El circuito artístico entre Sevilla y Quito en 1586.
Pinturas, libros y materiales de arte
en la ota del general Miguel de Eraso y Aguilar
TheartcircuitbetweenSevilleandQuitoin1586.Paintings,books,
andartsuppliesontheeetofGeneralMigueldeErasoyAguilar
OcircuitoartísticoentreSevilhaeQuitoem1586.Pinturas,livrose
materiaisdeartenafrotadoGeneralMigueldeErasoyAguilar
Juan Carlos Bermeo Lema
UniversidaddeSevilla,España
juanbermeol@hotmail.com
DOI: http://dx.doi.org/10.29078/rp.v0i50.777
Fecha de presentación: 28 de enero de 2019
Fecha de aceptación: 23 de abril de 2019
Artículo de investigación
Procesos:revistaecuatorianadehistoria, n.º 50 (julio-diciembre 2019), 11-40. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
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RESUMEN
Este artículo estudia los registros de navíos de la ota del general
Miguel de Eraso y Aguilar, quien partió con 32 navíos desde Sevilla a
Tierra Firme en el año de 1586. Estos registros proporcionan
información relacionada con el arte y el material artístico
transportado por mercaderes y comisionados vecinos de Quito,
quienes formaron compañías comerciales para proveer de productos
al mercado local. Además, se incluye la tipología, cantidad y valor de
varios bienes artísticos y de algunos materiales utilizados en el arte
de la pintura y en el dorado en Quito.
Palabras clave: historia latinoamericana, historia del arte, siglo XVI,
Sevilla, Quito, circulación, ota mercante, mercado del arte,
comerciantes, materiales pictóricos.
ABSTRACT
The present article examines the records of the ships of the eet of
General Miguel de Eraso y Aguilar, who set sail from Seville with 32
ships heading for Tierra Firme (Mainland province) in 1586.
Information was obtained from these records about the art and art
supplies carried by merchants and shipping agents residing in Quito,
who established trading companies to supply goods to the local
market. They also include the typology, amount, and value of the
various art goods and supplies used for painting
and gilding in Quito.
Keywords: Latin American history, art history, sixteenth century,
Seville, Quito, circulation, shipping eet, art market, merchants,
pictorial materials.
RESUMO
Este artigo estuda os registros de navios da frota do General Miguel
de Eraso e Aguilar, que partiu com 32 navios desde Sevilha a Terra
Firme no ano de 1586. De tais registros, a informação relacionada com
a arte e o material artístico transportado por mercadores e
comissionados vizinhos de Quito, os quais formaram companhias
comerciais para fornecer produtos ao mercado local. Além disso, se
inclui a tipologia, quantidade e valor de vários bens artísticos e de
alguns materiais utilizados na arte da pintura
e do dourado em Quito.
Palavras chave: História latino-americana, história da arte, Século
XVI, Sevilha, Quito, circulação, frota mercantil, mercado da arte,
comerciantes, materiais pictóricos.
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introduCCión
El fenómeno del comercio de arte entre Sevilla y la antigua Audiencia
de Quito no ha sido abordado ni se ha mostrado interés en investigarlo de
manera profunda; sin embargo, en los últimos años Susan Webster y Ángel
Justo Estebaranz nos han proporcionado información sobre el mercado in-
terno de obras artísticas y materiales pictóricos presentes en Quito a nales
del siglo XVI y durante el XVII.
1
Sabemos que en el mercado virreinal quiteño se podía conseguir todo
tipo de obras artísticas y materiales de pintura necesarios para emprender
los pedidos de los vecinos de la ciudad y de las comunidades religiosas.
Estos bienes en su mayoría fueron llevados por mercaderes que obtenían los
productos en las grandes ferias de Tierra Firme o en su defecto desde Sevilla
y otras regiones de España.
Justamente una de las otas de suministro partió desde España en 1586
bajo el mando del general Miguel de Eraso y Aguilar. Ya en Cartagena de
Indias, Eraso daba cuenta al rey de su viaje al mando de “La Flota de los
Galeones de Tierra Firme”,
2
tal como era conocida entonces la ruta que desde
Sevilla partía hacía los puertos de Cartagena y Nombre de Dios en América.
Eraso partió con toda la ota reunida en Cádiz a nales de octubre de 1586.
Su ota estaba compuesta por 32 navíos más la nao almiranta y capitana. En
estos navíos viajaba, entre otros comerciantes vecinos de Quito, el merca-
der Marcos de Mendiola, asentado en esta ciudad. Mendiola, en diciembre
de 1585, había contratado con el escultor Juan Bautista Vázquez “El Viejo”
la hechura de una imagen de Nuestra Señora y otra de Santa Lucía en su
tabernáculo.
3
En vista de la carencia de información sobre el paradero de
estas obras una vez arribadas a su destino –que entendemos fue Quito o
1. Para conocer más sobre el tema, véase Susan Webster, “Materiales, modelos y
mercado de la pintura en Quito, 1550-1650”. Procesos:revistaecuatorianadehistoria, n.° 43
(enero-junio de 2016): 37-64. http://hdl.handle.net/10644/5228; Susan Webster, Lettered
artistsandthelanguajesofempire.PaintersandtheProfessioninEarlyColonialQuito (Texas:
Universidad de Texas Press, 2017). Ángel Justo Estebaranz, PinturaysociedadenQuitoenel
sigloXVII (Quito: Ponticia Universidad Católica del Ecuador, 2011).
2. Archivo General de Indias (AGI). Patronato, 255, n.º 2, G.2, R.1, General Miguel de
Eraso: relación sobre su viaje y armada, carta del 27 de enero de 1587.
3. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPS). Legajo 7388P, f. 589v. Contrato de
obra entre el escultor Juan Bautista y Alonso Atabalipa. La noticia del contrato la dio a
conocer el profesor Palomero, véase Jesús Palomero, “Juan Bautista Vázquez el Viejo, Mer-
cader de arte y de ropa con Indias”. En ActasdelIICongresoInternacionalLosFranciscanos
enelNuevoMundo(SigloXVI)LaRábida1987, 895-903 (Madrid: Editorial Deimos, 1988).
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por lo menos Tierra Firme–, vimos necesario realizar un seguimiento de los
registros de navíos que viajaron al nuevo mundo en 1586, a n de localizar
a Marcos de Mendiola y su carga. La búsqueda de este mercader propició la
realización de este artículo mientras revisábamos los manuscritos.
4
Después de la revisión sabemos que Marcos de Mendiola viajaba como
pasajero en la ota de Eraso, sin embargo, las obras encargadas a Bautista
Vázquez no fueron localizadas. Seguramente se registraron en alguno de
los otros 18 navíos que no podemos revisar, ya que no existen sus registros
en el Archivo de Indias, o por lo menos no están localizados. Por tal motivo,
el estudio presenta únicamente una muestra representativa del cargamento
que se destinó para Quito. A pesar de ello, los datos obtenidos tienen su
importancia porque la mayoría son inéditos y nos muestran que al mercado
quiteño ingresaron objetos artísticos y materiales de arte de los cuales no
teníamos noticia.
De igual manera, pudimos constatar la presencia de varios mercaderes
vecinos de Quito que viajaron a España a n de adquirir una serie de pro-
ductos que, posteriormente, serían vendidos a los vecinos y artesanos de
Quito en las distintas tiendas y plazas que existían para el efecto. Entre estos
productos se incluyeron varios materiales utilizados en el arte de la pintura
y un pequeño número de lienzos que conrman el tráco artístico existente
entre Sevilla y la antigua Real Audiencia de Quito. Al respecto presentamos
una relación de los productos enviados, incluyendo su valor en Sevilla y su
costo pagado una vez se compraron en el mercado quiteño. Así también,
incluimos una lista de vecinos de Quito que participaron con sus caudales y
formaron compañías para la compra de mercadería, entre la que se incluía:
arte, libros y materiales de pintura.
Principalmente, el cuerpo documental del artículo comprende los resul-
tados obtenidos de la revisión y análisis de 14 registros de navíos, cuyos
manuscritos digitalizados se localizan en el portal PARES del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte de España, que pertenecen a los fondos del
Archivo General de Indias.
5
Los manuscritos forman parte de la sección Con-
tratación, serie Registros de ida del año de 1586, ota del general don Miguel
de Eraso y Aguilar.
4. Este estudio se engloba dentro del proyecto de tesis doctoral para la Universidad
de Sevilla relacionado con esculturas y escultores que viajaron desde España a Quito en
los siglos XVI y XVII. Además, hay un segundo estudio en vías de publicación que trata
sobre los envíos cargados en los navíos de Eraso destinados a ciudades en los actuales
Perú y Colombia.
5. El Portal de Archivos Españoles (PARES) es un proyecto del Ministerio de Edu-
cación, Cultura y Deporte destinado a la difusión en internet del Patrimonio Histórico
Documental Español conservado en su red de centros. http://pares.mcu.es/.
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MerCaderes veCinos de la real audienCia de Quito
Que Cargaron en la flota de Miguel de eraso
El fenómeno del tráco ultramarino de la llamada “carrera de Indias”
fue facilitado por el trabajo de mercaderes, comisionados y factores de co-
mercio tanto españoles como americanos, llamados estos últimos “perule-
ros”. Entre estos, creemos importante señalar que para 1586 se organizó un
grupo de mercaderes y comisionados vecinos de Quito, quienes viajaron a
los reinos de Castilla para nutrirse de bienes muy necesarios e inexistentes
en la audiencia. Del gran capital que llevaron para la compra de diversos
productos, estos invirtieron un total de 1.212 pesos en la adquisición de ma-
teriales utilizables en el arte de la pintura, cuyo detalle de compra por mer-
cader se aprecia en el siguiente cuadro:
Cuadro 1
Valores en pesos invertidos en materiales para pintura cargados en Sevilla
por mercaderes vecinos de Quito en 1586
Mercader Resinas Textiles Pigmentos Total en pesos
Andrés de Medina 5,88 5,88
Carlos del Arco 22,37 154,22 176,59
Francisco Moreno
Costilla
10,00 486,10 12,12 508,22
Felipe Moreno 65,29 65,29
Garci Sánchez de
Carvajal
3,00 61,10 64,10
Marcos de Mendiola 9,85 9,85
Toribio de Cortiguera 7,12 211,27 163,81 382,20
Capital total invertido 1.212,13
Fuente: Archivo General de Indias (AGI), Sección Contratación. Flota de Tierra Firme del
año de 1586. Signaturas: contratación, 1084, n.º 2; contratación, 1084, n.º 4; contratación,
1085, n.º 1; contratación, 1085, n.º 2; contratación, 1085, n.º 4; contratación, 1085, n.º 5;
contratación, 1086, n.º 1.
Elaboración propia.
En el análisis de los registros de carga de los navíos destinados a Tierra
Firme es notorio que en este grupo de comerciantes quiteños existen estre-
chas relaciones comerciales muy vinculantes, ya que muchas veces se con-
signan las mercaderías entre ellos mismos a n de que sean reclamadas en
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los puertos de Nombre de Dios o Cartagena y asegurar su trasladado hasta
las distintas ciudades de la audiencia, principalmente Guayaquil y Quito;
además, a excepción de Leonardo de Cortiguera, la totalidad de los merca-
deres cargaron sus productos en el navío San Salvador, lo que podría indicar
que interactuaban en todo momento. Es evidente que las relaciones comer-
ciales entre los mercaderes, comisionados y los vecinos de Quito que partici-
paron con sus caudales, se legalizaron a través de las llamadas “escrituras de
compañías”,estableciendo condiciones y obligaciones muy denidas para
cada uno de los intervinientes, circunstancia que aseguraba la inversión y
denía las comisiones a cobrar.
Entre los mercaderes que trabajaron para nutrir el mercado quiteño te-
nemos los siguientes:
Garci Sánchez de Carvajal. En su registro apenas da señas de su origen,
vecindad o destino de su cargamento.
6
Lo hemos relacionado con Quito por-
que en ausencia suya, la mercadería la podía recibir tanto Marcos de Men-
diola como Carlos del Arco y Felipe Moreno, vecinos y mercaderes todos de
Quito. Sánchez armaba que la mercadería va a su cuenta y riesgo, y de las
personas a quien toca y pertenece y que no menciona en el registro.
Carlos del Arco consignó su mercancía tanto a Marcos de Mendiola como
a Garci Sánchez. Cualquiera de ellos debía entregársela a Carlos del Arco,
Francisco Moreno del Arco o Baltasar de Alarcón, vecinos de Quito, quienes
habían puesto dinero “por tercias partes” en el cargamento registrado en el
navío San Salvador.
7
Intervenían también con sus caudales Juan López Hur-
tado y Alonso Moreta, de igual manera avecindados en Quito.
Felipe Moreno mantenía una compañía con Alonso de Troya, vecino de
Quito. Su cargamento iba consignado tanto a sí mismo como a Troya. En au-
sencia de ambos podían recibir la carga los mencionados Mendiola, Sánchez
o del Arco.
Marcos de Mendiola es el principal mercader vecino de Quito en esta
ota. Seguramente realizó varios registros de carga en distintas naos. En la
nao San Salvador registró mercadería por un valor de 247.105 maravedíes.
Llevaba tejidos, mercería, sombreros, especias, espejos, escribanías, acero,
entre otros productos. En algunos registros consigna su cargamento a sí mis-
mo o a su hermano Juan de Mendiola, y en ausencia de ambos a Juan de la
Fuente y Alonso de Pesquera, residentes en la ciudad de Nombre de Dios y
Panamá, para que cualquiera de ellos las reciba, guarde y entregue a Marcos
o Juan de Mendiola.
8
6. AGI. Contratación, 1085, n.º 1, Registro del navío San Salvador, s. f., imagen 201.
7. Ibíd., imagen 459.
8. Ibíd., imagen 61.
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Francisco Moreno Costilla en su registro
9
indica que fue comisionado
por una serie de vecinos de Quito para la compra de mercadería valorada
en 368.744 maravedíes, cuyo contenido variaba entre textiles, papel, ropa,
calzado, espejos, jabón. El cargamento estaba destinado a Nombre de Dios.
En su ausencia podían recibirla Antonio Correa, Pedro Rodríguez Zambrano
o Melchor García de Robledo. Todos los productos iban por cuenta y riesgo
de Francisco Moreno del Arco, Francisco de Cabrera, del licenciado Rodrigo
de Carvajal, Catalina Machada, Miguel de Aguirre, Francisco de Saldoña (o
Saldaña), Alonso Martín de Amores, Antonio de Navarrete, y procedían del
oro que se entregó a Moreno Costilla en Quito. Así mismo había mercadería
del capitán Alonso de Villanova y Juan Rodríguez de la Fuente.
De Francisco Moreno Costilla tenemos algunas noticias que constatan su
vecindad en Quito por algunas deudas y pagos efectuados a la Caja Real de
la Audiencia de Quito por la mercadería que ingresaba, aunque al parecer
acostumbraba cometer fraudes y otros delitos por las varias causas abiertas
que mantenía con la audiencia y sus acreedores, hasta que nalmente fue
desterrado.
En las cuentas de la fábrica de la iglesia Catedral de Quito entre 1566 y
1570 aparece un Francisco Moreno mercader, quien pensamos podría tratar-
se de Moreno Costilla o Francisco Moreno del Arco. El asiento del pago dice:
“yten pago a Francisco Moreno mercader cient pesos de plata corriente por
un candelero grande açofar y otras cosas contenidas en el dicho libramyento
el qual mostro carta de pago”.
10
Toribio de Cortiguera realizó varias cargas en distintas naos de la ota.
En la nao San Salvador registró mercancía “consignada a Juan Rodriguez de
la Fuente vezino de Quito del Piru a quien se an de Entregar En la çiudad
de Cartajena o En la de Nombre de Dios del rreyno de Tierra Firme”.
11
El
dinero para la compra fue entregado a Cortiguera en Quito el 21 de marzo
de 1585, según escritura ante Francisco de Corcuera por la compañía que
tenía con el capitán Alonso de Villanova de Zayas. A esto se sumó el dinero
recibido en Chimbo de Juan de Ortega Osorio y en Guayaquil de Pedro de
León Ávila. Juan Rodríguez de la Fuente invirtió, en el efecto, 179.624 ma-
ravedíes, mientras Alonso de Villanova invirtió 737.484 maravedíes. Por la
compañía entre Rodríguez y Villanova, 146.076 maravedíes, don Fernando
Abarca Maldonado, corregidor administrador del obraje de Chimbo, invirtió
88.109 maravedíes, sumando un total de 1’151.293 maravedíes (4.232 pesos).
9. Ibíd., imagen 73.
10. AGI. Quito, 80, n.º 6, Cuentas que se han tomado a los arrendadores de la ciudad
de Quito en lo referente a la fábrica de la iglesia Catedral y memoria de los acrecentamien-
tos desde que llegó el obispo fray Pedro de la Peña, f. 12r.
11. AGI. Contratación, 1085, n.º 1, Registro del navío San Salvador, f. 144r. Imagen 275.
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La mercadería, una vez recibida en Nombre de Dios, debía enviarse a Quito
consignada a sus dueños.
En otro registro Cortiguera consigna mercadería para Diego Navarre-
te escribano público de Guayaquil, o para su hijo Antonio Navarrete. En
ausencia de estos la podría recibir Marcos de Mendiola o Felipe Moreno,
“mercaderes de Quito que van en esta ota”.
12
Si estos faltaren se debía en-
tregar a Garci López de Morales o Juan Rodríguez Bautista alguacil mayor
y vecinos de Panamá “para que El que las resçibiere Las Enbie o llebe a los
dichos Diego y Antonio de Navarrete su hijo cuyas son a la dicha çiudad de
Guayaquil”.
13
En un nuevo registro Cortiguera consigna cargamento a Francisco de
Santamaría, vecino de Quito, quien lo tendría que recibir en Cartagena o
Nombre de Dios o donde lo pidiere; a tal efecto se consignaba a Garci Ló-
pez de Morales, mercader residente en Panamá, o a Fernán Núñez de Silva
mercader vecino de Panamá para que lo envíe a Quito consignado a Santa-
maría.
14
El mercader Leonardo de Cortiguera, vecino de Sevilla, enviaba un car-
gamento de libros dispuestos en tres cajas numeradas y marcadas.
15
El total
ascendía a 15.368 maravedíes (56,5 pesos), por los cuales debía pasar por el
almojarifazgo de Indias para pagar los impuestos, a más de los 612 marave-
díes que pagó por derechos de avería. El destinatario era el clérigo presbítero
Martín de Gaviria, vecino de Quito, a quien se había de entregar la mercade-
ría en Cartagena o Nombre de Dios. En su ausencia la podía reclamar Juan
de Vivero, Juan de Polanco, Beltrán de Aldaz o el capitán Juan Rodríguez
Bautista. La consigna indicaba que cualquiera que recogiera la carga debía
enviarla a Panamá y desde allí a Santiago de Guayaquil, destinada a Gaviria,
y por su ausencia a Diego Navarrete y Antonio Navarrete su hijo o a Toribio
de Castro, vecinos de Guayaquil. La consigna además indicaba que los libros
debían venderse y el dinero obtenido enviarlo a Leonardo de Cortiguera,
dueño del cargamento. Por otro lado, no sabemos si Leonardo de Cortigue-
ra es el mismo Toribio de Cortiguera utilizando un segundo nombre o dos
personas distintas con algún parentesco, aunque sí sabemos con certeza que
están estrechamente relacionados porque envían la carga a los mismos con-
signatarios.
Finalmente, el mercader vecino de Loja Andrés de Medina había via-
jado a Sevilla a proveerse de mercadería. Medina registró varias piezas de
12. Ibíd., f. 196r, imagen 146.
13. Ibíd.
14. Ibíd., s. f., imagen 283.
15. AGI. Contratación, 1084, n.º 4, Registro del navío Nuestra Señora de la Victoria, s. f.,
imagen 372-374.
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tejidos, calzado, accesorios, especias, herramientas y otros bienes que suma-
ban 310.000 maravedíes. La mercadería iba consignada a sí mismo y debían
entregársela en Cartagena o Nombre de Dios.
16
Lo interesante de Medina es
que se relacionaba comercialmente con vecinos de Paita en el actual Perú.
Materiales de arte para
la audienCia de Quito
ACEITES, RESINAS, GOMAS Y SALES
Este tipo de productos con destino a la audiencia fue algo incipiente se-
gún lo encontrado en los registros, por lo que estimamos que la demanda
debió ser cubierta a través del mercado interno entre Quito y Tierra Firme.
De igual manera, pensamos que algunos productos pudieron ser fabricados
localmente, como el caso del benjuí, del cual se tienen noticias que se podía
obtener de Macas y Quijos.
17
Cuadro 2
Aceites, resinas y sales cargadas en Sevilla
por mercaderes para Quito, Guayaquil y Loja
Cargador Consigna Material Valor en mrs
*
Garci
Sánchez de
Carvajal
Seguramente Quito. Garci
Sánchez, Marcos de Mendiola,
Carlos del Arco, Felipe
Moreno (mercaderes).
2 lb (1,1 k) de
estoraque
408
(204 mrs/lb)
2 lb (1,1 k) de
benjuí
408
(204 mrs/lb)
Carlos del
Arco
Seguramente Quito. Carlos
del Arco, Felipe Moreno,
Francisco Costilla, Marcos de
Mendiola (mercaderes).
1 onza (0,02 k)
de ámbar
4.862
Recoger y entregar a Melchor
Pacho, vecino de Quito.
2 lb (1,1 k) de
estoraque y
benjuí a 18
reales
1.224
(612 mrs/lb)
16. AGI. Contratación, 1085, n.º 1, Registro del navío San Salvador, s. f., imagen 250.
17. Pilar Ponce, RelacioneshistóricogeográcasdelaAudienciadeQuitosiglosXVI-XIX, t.
II (s. XVII-XIX). (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientícas, CSIC/Centro
de Estudios Históricos, CEH, 1992), 331.
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Cargador Consigna Material Valor en mrs
*
Francisco
Moreno
Costilla
Seguramente Guayaquil. Por
el oro que el capitán Alonso
de Villanova de Zayas y Juan
Rodríguez de la Fuente dieron
a Costilla en Guayaquil y
Cartagena.
2 lb (1,1 k) de
estoraque
1.020
(510 mrs/lb)
Quito. Por el dinero que
Rodríguez de la Fuente,
Villanova, Rodrigo de
Carvajal, Catalina Machada
(entre otros) dieron a Costilla
en Quito y otras partes.
20 barrilillos
de a cuarta de
trementina a
2,5 reales cada
uno
1.700
Toribio de
Cortiguera
Se envíe a Guayaquil a Diego
o Antonio de Navarrete.
2 lb (1,1) de
acíbar de
Levante
476
(238 mrs/lb)
1 lb de
almáciga
colorada
136
2 lb de alumbre 102
(51 mrs/lb)
1 libra (0,45 k)
de estoraque y
otra de benjuí
1.224
(612 mrs/lb)
Andrés de
Medina
Seguramente Loja. Va a
cuenta de Medina vecino de
Loja.
4 lb (1,81 k) de
benjuí
1.600
(400 s/lb)
* Casi la totalidad de valores de productos apuntados para el control de los ociales de la
Casa de Contratación de Sevilla, se registran en maravedíes (mrs). Para nuestras cuentas,
el valor de 1 ducado son 11 reales; el valor de 1 real son 34 maravedíes. Para el caso de la
moneda que circulaba en los territorios del virreinato peruano: 1 peso es lo mismo que 1
patacón y equivalen a 8 reales, es decir 272 maravedíes; 1 tomín es 1 real.
Fuente: AGI, Sección Contratación. Flota de Tierra Firme del año de 1586. Signaturas:
contratación, 1084, n.º 2; contratación, 1084, n.º 4; contratación, 1085, n.º 1; contratación,
1085, n.º 2; contratación, 1085, n.º 4; contratación, 1085, n.º 5; contratación, 1086, n.º 1.
Elaboración propia.
El cuadro 2 muestra como destino las ciudades de Guayaquil, Quito o
Loja, marcados como “seguramente” porque los dueños del cargamento o
los mercaderes que trasportaron estos productos indicaban ser vecinos de
estas localidades y esperaban recibir la mercadería para cubrir las necesi-
dades de la ciudad. Al respecto de la comercialización de productos, según
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Susan Webster las tiendas locales quiteñas contenían en sus almacenes va-
rias resinas, gomas, bálsamos, ceras, pegamentos y lacas, como liquidámbar,
acíbar (aloe), candelilla, copal y benjuí,
18
disponibles para cualquier pedido.
En el caso particular del ámbar, su presencia en el mercado de Quito qui-
zá obedezca a un pedido concreto, ya que, como se observa su cantidad es
mínima y su valor de compra en Sevilla es extremadamente caro, y una vez
en Quito, su precio habría aumentado notablemente. El empleo del ámbar
entre los pintores quiteños podemos constatarlo por el ManualdeArte del
artista Manuel de Samaniego 1767(?)-1864, en el que consta una receta del
modo de hacer tinta de la china mediante el empleo de agua de ámbar.
19
La mayoría de resinas o bálsamos como el ámbar, acíbar, benjuí, tremen-
tina, almáciga y alumbre
20
que ingresaron en la antigua Audiencia de Quito,
pudieron emplearse en la preparación de barnices, aparejos o pigmentos.
Algunas sales como el alumbre pudieron emplearla los plateros, al igual que
los pintores en la preparación del añil y el carmín, tal como nos muestra el
mencionado tratado de pintura de Samaniego. Respecto al alumbre, nos co-
menta Vargas que este mineral también formó parte de la preparación de los
lienzos, aplicando una mezcla de cola con alumbre previa la colocación de la
capa de imprimación (yeso con color).
21
Por otro lado, el acíbar pudo haber sido utilizado por algún entallador o
escultor en la preparación de la madera de los retablos y esculturas previo al
dorado, tal como se hacía en algunos obradores castellanos.
18. Webster, “Materiales, modelos...”: 54.
19. José María Vargas, ManuelSamaniegoysutratadodepintura (Quito: Editorial Santo
Domingo, 1975), 89.
20. Para la denición de las resinas empleadas hemos recurrido a una breve des-
cripción que se puede encontrar en el sitio web de tesauros del Patrimonio Cultural de
España, http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1188762#c-155912391. El ámbar es
un término genérico para resinas fósiles principalmente de coníferas, usado como aditi-
vo de medios y barnices. Acíbar, jugo resinoso extraído de plantas herbáceas leñosas del
género aloe empleada para preparar un colorante amarillo-marrón para barnices o para
colorear las preparaciones del dorado. El benjuí, resina balsámica extraída principalmente
del árbol del estoraque (también exportado como tal), usado como plasticante de bar-
nices al alcohol. Trementina, obtenida de varias coníferas y muy empleada en barnices
como medio pictórico o como agente plasticante. Almáciga, resina extraída del arbusto
lentisco, empleada en la preparación de aglutinantes en técnicas pictóricas y fabricación
de barnices. Alumbre, mineral empleado como secante de barnices y pigmentos, sobre
todo pigmentos laca.
21. Vargas, ManuelSamaniego..., 5.
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Procesos 50, julio-diciembre 201922
SOPORTES TEXTILES PARA PINTURA
La documentación sobre el tipo de textiles utilizados por los pintores
quiteños del siglo XVI es muy escasa, salvo algunos datos puntuales propor-
cionados por Justo Estebaranz y Susan Webster. Por otro lado, sabemos por
un estudio del conocido lienzo de LosmulatosdeEsmeraldas –obra del pintor
quiteño Andrés Sánchez Gallque en 1599– que se empleó como soporte el
lino.
22
Para el siglo XVII, tanto Webster como Justo Estebaranz mencionan el
uso del ruan de fardo y melinge como parte de los soportes utilizados por
los pintores en Quito.
23
Ambos coinciden en que las telas para pintar normal-
mente eran compradas por los comitentes y entregadas a los pintores para
la hechura de las obras. Por ejemplo, en 1619 el canónigo Mera y Arellano
compró, entre otras cosas, cuarenta varas
24
(33,4 m) de ruan de fardo por el
precio de un patacón por vara.
25
Para 1630, Justo Estebaranz apunta que el comitente Miguel de Aguirre
se compromete a proporcionar al pintor indio Miguel Ponce 54 varas (45,09
m) de melinge y bastidor para la realización de los cuadros.
26
Miguel Ponce
igualmente rmaba contrato en 1633 con la cofradía de sastres de Santa Ca-
talina del Convento de la Merced de Quito para la elaboración de su retablo.
Dentro del contrato consta “y para los lienssos que se a de pintar conessa
aber ressiuido de los priostes y mayordomos de dicha cofradia quatro varas
y dos tercias de cotencie”.
27
El cotencio (o cotense) parece ser un lienzo de
algodón, aunque para el DiccionariodeAmericanismos se trata de una tela de
pita, yute o cáñamo de tejido burdo. Por otra parte, según Yolanda Congosto
22. Andrés Gutiérrez, “Nuevas aportaciones en torno al lienzo titulado Losmulatosde
Esmeraldas. Estudio técnico, radiográco e histórico”, RevistaAnalesdelMuseodeAmérica,
n.° 20 (2012): 36. Según nos comenta Gutiérrez, en la radiografía se puede ver los hilos del
lienzo irregulares conformando una trama y urdimbre de tafetán sencillo.
23. Sobre estos tejidos, para el caso del ruan se trataría de una tela de algodón estam-
pada de color o una especie de lienzo no provenientes de Ruan, Francia. Véase Yolanda
Congosto, Aportaciónalahistorialingüísticadelashablasandaluzas(sigloXVII), vol. 2,Des-
cripcióndeuna sincronía (Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones,
2002), 167. El melinje juntamente con el angeo considerados como “brines”, son telas grue-
sas elaboradas con hilos de estopa de lino o cáñamo. Véase Rocío Bruquetas, Lastécnicas
delapinturaespañolaenlossiglosdeoro (Madrid: Edición de la Fundación de Apoyo a la
Historia del Arte Hispánico, 2002), 260.
24. La medida de la vara correspondería a 0,835 metros, según lo estableció en 1568
Felipe II como patrón para todos sus reinos, tomando como referencia la vara de Burgos.
25. Webster, “Materiales, modelos...”: 55.
26. Justo Estebaranz, Pinturaysociedad..., 125.
27. Webster, Letteredartists..., 223.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 23
el cotense es cierto lienzo entreno o tela na ancha que se usa para hacer
camisas, sábanas y otras cosas y proviene del topónimo Coutances, en Fran-
cia.
28
De este tipo de soporte no tenemos registro en la ota de Eraso, pero sí
lo localizamos en la ota de 1592.
Como nos muestra el cuadro 3, varios comerciantes vecinos de Quito
abastecieron el mercado con distintos tipos de textiles, como el ruan de
fardo, brines de angeo y melinge y cañamazo,
29
los cuales estarían dispo-
nibles para que algún pintor cumpla su encomienda. En cuanto a su valor
comercial, según los datos proporcionados por Webster sobre el precio
del ruan de fardo en el mercado quiteño, este se podía adquirir entre 6,5
reales y un patacón por vara,
30
es decir, entre 221 y 272 maravedíes, res-
pectivamente. Si comparamos el valor más bajo pagado en Quito de 6,5
reales (221 mrs) por vara con el precio más bajo comprado en Sevilla (116
mrs/vara), su valor aumentó en 105 maravedíes, una vez fue adquirido
para su uso.
Considerando que buena parte del presupuesto de las pinturas quiteñas
se lo llevaba el soporte, creemos importante que se tome en cuenta que en
aquellas obras cuyas medidas se acerquen a una vara de longitud (0,835 m),
el valor total del lienzo pintado ya habría consumido casi un peso de su
valor nal; a pesar de esto, Justo Estebaranz nos comenta que los lienzos du-
rante el siglo XVII tenían un costo económico bajo, mucho más baratos que
algunos enseres,
31
quizá algunos de ellos correspondan a los lienzos de tipo
seriado formando parte del stock de los mercados virreinales y que solían ser
normalmente muy baratos. Por ejemplo: Diego de Valencia, vecino de Cór-
doba, enviaba ocho lienzos pequeños de devoción que costaron cada uno en
Sevilla, cuatro reales, 136 maravedíes (0,5 pesos).
32
28. Congosto, Aportaciónalahistoria..., 153.
29. Bruquetas, Lastécnicas..., 271. En el caso del angeo o brin de angeo, se trata de un
lienzo de estopa o lino basto y grosero que se trae comúnmente de Anjou en Francia. Dic-
cionariodeautoridades, tomo I (1776), http://web.frl.es/DA.html.
30. Webster, “Materiales, modelos...”: 55.
31. Justo Estebaranz, Pinturaysociedad..., 96.
32. AGI. Contratación, 1086, n.º 3. s. f., imagen 485. Registro del navío Santa Catalina.
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Cuadro 3
Soportes textiles cargados en Sevilla por mercaderes de Quito
Cargador Consigna Material Valor en mrs
Francisco
Moreno Costilla
Seguramente Quito.
Del dinero que le dieron
en Quito y otros sitios
a Moreno Costilla
Francisco Cabrera,
Francisco Moreno
del Arco.
149 varas (124,41 m)
de angeo
(53 mrs por vara)
8.035,0
473 varas (394,95 m)
de ruan de fardo
(119,87 mrs por vara)
56.700,0
21 varas (17,53 m)
de angeo
(55 mrs por vara)
1.155,0
140 varas (116,9 m)
de ruan de fardo
(120 mrs por vara)
16.800,0
Seguramente Quito.
Se consigna a Antonio
Correa, Pedro Rodríguez
Zambrano, vecinos de
Quito, por el oro que
le dieron a Costilla
en Quito.
236 varas (197,06 m)
de angeo
(55 mrs por vara)
12.980,0
275,5 varas (230,04 m)
de ruan de fardo
(120-123,48 mrs
por vara)
34.020,0
Del oro que el capitán
Alonso de Villanova de
Zayas y Juan Rodríguez
de la Fuente dieron a
Costilla en Guayaquil
y Cartagena.
46 varas (38,41 m)
de angeo
(55 mrs por vara)
2.530,0
Marcos de
Mendiola
Posiblemente Quito.
Consigna a Marcos de
Mendiola o a su hermano
Juan de Mendiola.
2 varas (1,67 m)
de cañamazo
(50 mrs por vara)
100,0
43 varas (35,90 m)
de melinge
(60 mrs por vara)
2.580,0
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 25
Cargador Consigna Material Valor en mrs
Garci Sánchez
de Carvajal
Seguramente Quito.
Se consigna a Sánchez
Carvajal, Marcos de
Mendiola, Carlos del
Arco o Felipe Moreno
(mercaderes).
121 varas (101,03 m)
de angeo
(50-53 mrs por vara)
6.450,0
44 varas (36,74 m)
de melinge
(55 mrs por vara)
2.420,0
150 varas (125,25 m)
de cañamazo
(50-51 mrs por vara)
7.750,0
Felipe Moreno Seguramente Quito. Se
consigna a Felipe Moreno
o Alonso de Troya, con
quien tiene compañía.
198 varas (165,33 m)
de melinge
(65 mrs por vara)
12.870,0
Se entregue a Melchor
Pacho, vecino de Quito.
42 varas (35,07 m)
de melinge
65 mrs por vara)
2.730,0
Pertenece a Diego Martín,
vecino de Riobamba.
64 varas (53,44 m)
de melinge
(65 mrs por vara)
4.160,0
Toribio de
Cortiguera
Seguramente Quito.
Se consigna a Juan
Rodríguez de la Fuente,
vecino de Quito.
Compañía entre varios
vecinos de Quito,
Chimbo y Guayaquil.
50 piezas de ruan
de fardo que son 1.114
varas (930,19 m)
(134,5 mrs por vara)
149.833,0
Carlos del Arco Seguramente Quito.
Se consigna a Carlos
del Arco, Felipe Moreno,
Francisco Costilla,
Marcos de Mendiola.
Compañía entre varios
vecinos de Quito.
30 varas (25,05 m)
de ruan basto
(116 mrs por vara)
4.176,0
41 varas (34,23 m)
de angeo
(50 mrs por vara)
2.068,0
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Procesos 50, julio-diciembre 201926
Cargador Consigna Material Valor en mrs
168 varas (140,28 m)
de brin
(59-60 mrs por vara)
9.918,0
16 varas (13,36 m)
de melinge
(60 mrs por vara)
960,0
18 varas (15,03 m)
de cañamazo
(50 mrs por vara)
900,0
269 varas (224,61 m)
de ruan de fardo
(116 mrs por vara)
31.204,0
Posiblemente Pasto.
Consignado a Carlos
del Arco o a su dueño
Lorenzo Martín, vecino
de Pasto.
24 varas (20,04 m)
de brin
(50 mrs por vara)
1.200,0
24 varas (20,04 m)
de brin
(60 mrs por vara)
1.440,0
Toribio de
Cortiguera
Se consigna a Diego
de Navarrete o a su hijo
Antonio de Navarrete,
se les haga llegar hasta
Guayaquil.
337 varas (281,39 m)
de ruan de fardo
(134,5 mrs por vara)
45.326,5
139 varas (116,06 m)
de ruan de fardo
(134,5 mrs por vara)
12.139,0
Fuente:AGI, Contratación. Flota de Tierra Firme del año de 1586. Signaturas: contratación,
1084, n.º 2; contratación, 1084, n.º 4; contratación, 1085, n.º 1; contratación, 1085, n.º 2;
contratación, 1085, n.º 4; contratación, 1085, n.º 5; contratación, 1086, n.º 1.
Elaboración propia.
MATERIALES PICTÓRICOS
Como observaremos en el cuadro 4, al menos en esta ota y año, pocos
fueron los pigmentos cargados en Sevilla para el consumo del mercado
interno de Quito. La ausencia en los envíos desde Sevilla de pigmentos ne-
cesarios para producir pinturas podría deberse, en parte, al comportamiento
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 27
de algunos mercaderes quiteños que preferían comprar los productos en las
ferias de Tierra Firme o pedirlos a Lima, antes que arriesgar sus vidas y capi-
tales en el largo y peligroso viaje hacia España, sin olvidarnos que debemos
considerar también que parte de los pigmentos empleados fueron produci-
dos localmente. De todas formas, sea cual sea el mecanismo de ingreso de los
materiales pictóricos, todos estos productos fueron nutriendo las distintas
ciudades a lo largo del período virreinal, de allí que, al parecer, la mayoría de
pigmentos utilizados por los pintores virreinales eran importados,
33
a pesar
de la existencia de pigmentos y colorantes prehispánicos.
En su estudio sobre los materiales, modelos y mercado de la pintura en
Quito 1550-1650, Susan Webster reere que la ciudad contaba con una am-
plia gama de pigmentos disponibles para el consumo local –presumiblemen-
te importados–, de los cuales, los pintores quiteños hacían mención y uso de
ellos en sus contratos y obras. Un ejemplo nos lo presenta Justo Estebaranz.
Según el testamento de 1685 del pintor español Juan Esteban Espinoza de los
Monteros, cita 16 libras de carmín y una espuelta de sombra de Italia y espal-
to de Castilla, adquiridas en Lima a través de un comerciante.
34
Este mismo
investigador nos señala que en Quito del siglo XVII, las zonas de los lienzos
destinadas a encarnar siempre se procedían en su imprimación al uso de
colas animales llamadas “colas de cueros”,
35
junto con el almagre.
Para 1586, parte del abastecimiento de algunos pigmentos en Quito se
debe al comercio de varios mercaderes comisionados por distintos vecinos
de Quito, Chimbo y Guayaquil. De entre estos mercaderes, únicamente
Toribio de Cortiguera y Francisco Moreno Costilla compraron y enviaron
pigmentos destinados para varios vecinos de Quito. Desconocemos por
ahora si los vecinos de Quito: Juan Rodríguez de la Fuente, Francisco de
Santamaría, Francisco Moreno del Arco, Francisco de Cabrera, el licenciado
Rodrigo de Carvajal, Catalina Machada, Miguel Aguirre, Francisco de Sal-
dana, Alonso Martín de Amores, del capitán Alonso de Villanova de Zayas,
juntamente con los vecinos de Guayaquil Diego de Navarrete y su hijo Anto-
nio de Navarrete, actuaban como mayoristas en el mercado de la audiencia
o poseían tiendas o pulperías en Guayaquil y sobre todo en Quito, que es de
donde surgió el mayor ujo de dinero invertido. Lo que está claro es que
los mercaderes comisionados en esta ota al menos comparten un mismo
inversor, a saber, Juan Rodríguez de la Fuente comisionó tanto a Toribio de
33. Webster, “Materiales, modelos...”: 60.
34. Ibíd., 133. La espuelta (por espuerta) se trata únicamente de un recipiente hecho
de esparto u otro material exible. El espalto en pintura es un color oscuro, transparente y
dulce para baños conocido también como carne momia. Véase DiccionariodeAutoridades,
tomo III (1732).
35. Justo Estebaranz, Pinturaysociedad..., 129.
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Procesos 50, julio-diciembre 201928
Cortiguera como a Francisco Moreno Costilla para la compra de mercadería
en España, entre la que se incluían varios pigmentos.
Otro factor importante a tomar en cuenta en relación a la presencia de
materiales pictóricos en la audiencia quiteña tiene que ver con la producción
local de algunos pigmentos, circunstancia que ya nos advierte Webster al
informarnos sobre el empleo del achiote
36
y el uso muy probable del berme-
llón, ya presente en la cultura andina.
37
Siracusano recoge el comentario del
doctor Niculoso de Monardes, quien registraba en 1565 una provisión de mi-
nerales sulfuros traídos de las Indias. Según su provisión, un “sulfuro vivo”
muy apreciado, transparente como el vidrio, sin olor y de color de nísimo
oro, se llevó desde Quito.
38
Seguramente se trataba del oropimente,
39
utiliza-
do en el conocido lienzo de Sánchez Gallque. De igual manera, Rita Díaz nos
menciona la presencia de varios tipos de colorantes y tintes empleados en
la audiencia, tal es el caso de la grana cochinilla,
40
producida en Guanando
(Guano-Chimborazo) y en menor cantidad en Ambato o el añil
41
obtenido de
varios pueblos de la audiencia.
42
Por otro lado, el cinabrio
43
se podía obte-
ner de algunas vetas descubiertas en 1558 por Gil Ramírez Dávalos en Mala
(Azogues), aunque su explotación fue suspendida por el descubrimiento de
las minas de azogue en Huancavelica, Perú.
En la descripción de la ciudad de Loja escrita en 1571, Juan de Salinas de
Loyola nos advierte de la existencia de la piedra de alumbre, aunque comen-
36. Pigmento natural utilizado desde tiempos precolombinos en la alimentación y
cosmética. Se prepara a través de unas semillas rojas extraídas de un fruto en forma de
cápsula obtenido de un arbusto pequeño (bixaorellana) en zonas cálidas andinas.
37. Webster, “Materiales, modelos...”: 58.
38. Gabriela Siracusano, Elpoderdeloscolores.Delomaterialalosimbólicoenlasprácticas
culturalesandinas (siglosXVI-XVII)(Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005),
122.
39. Pigmento mineral entre amarillo y anaranjado, apropiado para el temple y rara-
mente empleado en el óleo. Tesaurosdel PatrimonioCulturaldeEspaña, http://tesauros.
mecd.es/tesauros/materias/1014974.html.
40. Colorante orgánico animal rojo oscuro, obtenido de varios géneros de insectos
que habitan los cactus en América Central y Sudamérica. Muy apreciado y utilizado entre
los siglos XVI-XIX. TesaurosdelPatrimonioCulturalde España, http://tesauros.mecd.es/
tesauros/materias/1105834.html.
41. También conocido como índigo. Pigmento azul obtenido de la planta indigotina
tinctoria presente en las regiones tropicales de América, África e India. TesaurosdelPatri-
monioCulturaldeEspaña, http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1001121.html.
42. Rita Díaz, “Colorantes y tintes vegetales en la Audiencia de Quito” (conferencia,
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador, 2017).
43. Mineral del grupo de los sulfuros (sulfuro de mercurio), muy empleado en todas
las técnicas pictóricas por su tono rojo brillante y su poder cubriente. TesaurosdelPatrimo-
nioCulturaldeEspaña, http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1014950.html.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 29
ta que no se aprovecha de este mineral por no entender su utilidad. De igual
manera, apunta la presencia de otros productos, “pinturas también hay, de
que se aprovechan los indios para sus vestidos, de todos colores, de palos e
hierbas, pero ninguna de las de acá. Grana hay alguna, de que se aprovechan
para el dicho efecto”.
44
Así también, sabemos que en el siglo XVI la cal nece-
saria para Quito se mandada a traer desde Panzaleo.
45
El análisis estratigráco realizado a la obra LosmulatosdeEsmeraldas de
Andrés Sánchez Gallque de 1599, practicado en 2012 por el Museo del Prado
en Madrid, muestran que para el blanco se usó: albayalde, yeso y carbonato
cálcico; para el rojo: laca, tierras y bermellón; para el amarillo: oropimente;
para el naranja: minio; para los azules: azurita e índigo; para el negro: carbón
vegetal; mientras que para el dorado de los ornamentos, joyas y letras se em-
plearon láminas de oro con un 98% de oro y 2% de plata, jadas con aceite
secante.
46
Por otro lado, en todas las muestras se observa una capa de barniz
que no se especíca su tipo.
47
Pasamos ahora a un breve análisis de los tres pigmentos cargados para
Quito, según el cuadro 4. El azafrán es el pigmento que mayor costo pre-
senta por libra. Se contabilizan unas 28 libras en total (12,72 k), valoradas
en 44.268 maravedíes, siendo su costo entre 1.564 y 1.581 maravedíes por
libra. Por otro lado, el albayalde es el pigmento que en mayor cantidad fue
a parar a Quito. En total, se cargaron unas 66 libras (30 k) valoradas en 986
maravedíes. Su valor es muy económico, unos 34 maravedíes por libra, que
en algo diere del valor promedio en 45 maravedíes registrado por Sánchez
y Quiñones para este material en el siglo XVI. El otro pigmento destinado
para Quito es el cardenillo. De este se cargaron 19 libras (8,63 k) valoradas
en 2.601 maravedíes. Su valor por libra pagado en Sevilla varía entre 136 y
153 maravedíes.
Dentro de los registros documentales del siglo XVI que indiquen el uso
de materiales pictóricos en Quito, Webster recoge un contrato de 1572 para
la elaboración de ocho libros corales iluminados, que incluía en la lista varios
pigmentos como: bermellón, azul, urchilla, tornasol, azafrán y cardenillo,
48
lamentablemente en este caso no se muestran los precios de estos pigmentos,
con los cuales podríamos hacer un cálculo del incremento de estos pigmen-
tos una vez comercializados en el mercado quiteño.
44. Pilar Ponce, RelacioneshistóricogeográcasdelaAudienciadeQuitosiglosXVI-XIX,
tomo I (s. XVI) (Madrid: CSIC/CEH, 1991), 125.
45. AGI. Contaduría, 1536, Cuentas de la Real Hacienda, caja de Quito 1563 a 1595.
Cuadernillo 1562-1566, f. 30r.
46. Webster, Letteredartists..., 57.
47. Gutiérrez, “Nuevas aportaciones...”: 42-43.
48. Webster, “Materiales, modelos...”: 58.
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Procesos 50, julio-diciembre 201930
Por otro lado, de las cuentas que el obispo fray Pedro de la Peña presentó
en 1570 de la fábrica de la iglesia Catedral, constan los siguientes descargos:
[...] mas una libra de cardenillo q[ue] tomo Villegas para el monumento en peso
y m[edi]o. 1 peso IIII tomines
una honça de asafran que llevo Villegas para el monumento de cassa de D[ieg]o
R[odrígu]ez un peso.
49
De los descargos cancelados por Pedro de la Peña podemos calcular el
valor de los pigmentos comprados en Quito. En el caso del azafrán y con-
siderando su precio más bajo pagado en Sevilla (que son 1.564 maravedíes
por libra), la onza costó 97,75 maravedíes. Este dato se registró en Sevilla en
1586, pero sirve para el dato apuntado en 1570, porque el valor del peso y el
tomín es prácticamente el mismo. Una vez en Quito, el precio pagado por De
la Peña por una onza de azafrán fue de 272 maravedíes, es decir, que aumen-
tó su valor en 174,25 maravedíes. El cardenillo se pagó en Sevilla entre 136
y 153 maravedíes por libra. Ya en Quito la misma libra de cardenillo se llegó
a pagar en 408 maravedíes, un aumento de 272 maravedíes si consideramos
su precio más bajo.
En el caso del albayalde, para inicios del siglo XVII dos mercaderes qui-
teños registraron una compra en la que se incluían dos libras y siete onzas de
albayalde de tetilla con papel, que costaron 1 peso y 4 tomines
50
(12 reales,
408 maravedíes). Si comparamos este valor con los 34 maravedíes pagados
en Sevilla por una libra de albayalde –posiblemente sin renar–, el producto
se incrementó en 374 maravedíes, valores muy alejados entre sí, cuya ex-
plicación se halla seguramente en la diferencia entre un producto en bruto
comercializado en Sevilla y un producto listo para su uso vendido en Quito,
tal como nos advierte su descripción. En otra venta registrada en 1605, se
pagó un tomín por una onza de albayalde (34 maravedíes), cuando su costo
en Sevilla por la misma onza se podía conseguir en 2,12 maravedíes.
51
Aunque no tengamos registros de carga de otros pigmentos utilizados
en esta época destinados para Quito, realizamos las comparaciones de los
precios de los pigmentos que se cargaron en la ota de Miguel de Eraso con
los valores de inicios del siglo XVII proporcionados por Webster y compra-
dos por los dos mercaderes quiteños que la investigadora menciona. Según
el registro de compra, dos libras de colorado no llamado azarcón en un
49. AGI. Quito, 80, n.º 6. Cuentas que se han tomado a los arrendadores de la ciudad
de Quito en lo referente a la fábrica de la iglesia Catedral y memoria de los acrecentamien-
tos desde que llegó el obispo fray Pedro de la Peña, f. 15r.
50. Webster, “Materiales, modelos...”: 59.
51. Ibíd.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 31
papel se pagó a cuatro pesos libra, es decir, que la libra costó 544 marave-
díes, mientras que la libra de azarcón promedio comprada en Sevilla costó
34 maravedíes, en este caso, no sabemos si el azarcón se compró en bruto o
preparado,
52
por lo que su precio debe considerarse como una referencia,
aunque por el elevado precio nal comprado en Quito, entendemos que se
trata también de un producto molido y listo para usarse.
Los mencionados mercaderes pagaron por 40 libras de bol arménico,
53
4
pesos con 4 tomines (1.224 maravedíes), unos 30,6 maravedíes por libra. Si
lo comparamos con el valor promedio de bol arménico registrado en Sevilla
(27,41 maravedíes por libra), su valor aumentó en 3,19 maravedíes.
54
Cuadro 4
Pigmentos cargados para Quito
Cargador Consigna Material Valor en mrs
Toribio de
Cortiguera
Seguramente Quito.
Se consigna a Juan
Rodríguez de la Fuente,
vecino de Quito.
Compañía entre varios
vecinos de Quito, Chimbo
y Guayaquil.
12 lb (5,45 k) de
azafrán a 46 reales
y medio
(1.564 mrs/lb)
18.972
41 lb (18,63 k)
de albayalde
(34 mrs/lb)
136
Consignado a Francisco
de Santamaría, vecino de
Quito. Se envíe a Quito.
8 lb (3,63 k) de azafrán
a 46 reales y medio
(1.581 mrs/lb)
12.648
52. Pigmento articial de color rojo anaranjado obtenido por calcinación del alba-
yalde. Se usa desde el siglo XVI como agente secante en pintura al óleo o para preparar
el aceite graso de azarcón, especialmente indicado en lacas rojas y para encarnaciones a
pulimento en escultura policromada. Bruquetas, Lastécnicas..., 188.
53. Bol. Término que sirve para designar en las prácticas artísticas la variedad más
na, blanda y untuosa de las arcillas ferruginosas de color rojo. Desde la Edad Media
se consideraba que el bol de mejor calidad procedía de Armenia. Poco utilizado como
pigmento, pero muy empleado mezclado con cola en la técnica del dorado como capa de
asiento de los panes de oro. TesaurosdelPatrimonioCulturaldeEspaña, http://tesauros.
mecd.es/tesauros/materias/1040896.html.
54. Para este cálculo debemos tomar en cuenta que el valor promedio resulta de dis-
tintos precios registrados en Sevilla para el bol arménico, estos son: 16, 17 y 34 maravedíes
por libra, de los cuales, los dos primeros valores concuerdan con los 15 maravedíes por
libra, presentados por Sánchez y Quiñones.
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Procesos 50, julio-diciembre 201932
Cargador Consigna Material Valor en mrs
Consignado a Diego
de Navarrete o su hijo
Antonio de Navarrete.
Se haga llegar a
Guayaquil.
8 lb (3,63 k) de azafrán
a 46 reales y medio
(1.581 mrs/lb)
12.648
1 lb (0,45 k) de
cardenillo
(153 mrs/lb)
153
Francisco
Moreno Costilla
Seguramente Guayaquil.
Proceden del oro que
el capitán Alonso de
Villanova de Sayas y Juan
Rodríguez de la Fuente
dieron a Costilla en
Guayaquil y Cartagena.
18 lb (8,18 k) de
cardenillo a 4 reales la
libra
(136 mrs/lb)
2.448
Quito. Pertenecen a
Francisco Moreno del
Arco, Francisco de
Cabrera, Licenciado
Rodrigo de Carvajal,
Catalina Machada, Miguel
Aguirre, Francisco de
Saldana, Alonso Martín
de Amores, del capitán
Alonso de Villanova
de Sayas y de Juan
Rodríguez de la Fuente.
Del dinero que
le dieron en Quito
a Moreno Costilla.
1 arroba (11,33 k) de
albayalde
(34 mrs/lb)
850
Fuente: AGI, Contratación. Flota de Tierra Firme del año de 1586. Signaturas: contratación,
1084, n.º 2; contratación, 1084, n.º 4; contratación, 1085, n.º 1; contratación, 1085, n.º 2; con-
tratación, 1085, n.º 4; contratación, 1085, n.º 5; contratación, 1086, n.º 1.
Elaboración propia.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 33
PANES DE ORO Y PLATA
No encontramos ningún registro de pan de oro y plata que se destine
para Quito, pero es indudable que este material tuvo connotada presencia en
el mercado quiteño durante la época virreinal y fue ampliamente empleado
para el dorado de los distintos retablos y esculturas. Susan Webster nos mues-
tra que tanto Luis de Rivera como Diego de Robles se aprovisionaron de este
material para sus trabajos. En 1597 Robles pagó 32 pesos y 4 tomines por 1.600
panes de oro y plata, unos 8.840 maravedíes (5,52 maravedíes por pan). En
1612, Luis de Rivera recibió 30.000 panes de oro producidos por batihojas lo-
cales.
55
A manera de referencia, para hacernos una idea del aumento del valor
del pan de oro en Quito, y asumiendo que el oro comprado por Robles prove-
nía de España, donde costaba entre 1,36 y 2,99 maravedíes por unidad, el pan
de oro aumentó su valor en 4,04 maravedíes si tomamos en cuenta el precio
más bajo comprado en Sevilla. En todo caso, es evidente que para el dorado
de las obras se empleaba una gran cantidad de recursos económicos que de-
bían cubrir los comitentes quiteños para contratar cualquier trabajo artístico.
A lo largo del período virreinal, un buen número de artesanos utilizaron el
pan de oro y plata para el ornamento de sus obras; por ejemplo: Alfredo Cos-
tales Samaniego nos proporciona varios nombres relacionados con el ocio de
dorador,
56
como Francisco Rodríguez Lozada, Juan Sánchez Tamayo, Esteban
López Carvallo o Marcos Francisco Rodríguez. A este último, tanto Webster
como Justo Estebaranz lo citan como maestro dorador y estofador encargado de
dorar, estofar y pintar el retablo mayor de la segunda iglesia de San Francisco,
según concierto del 12 de enero de 1605.
57
De igual manera, en 1631 el maestro
platero Juan de Albear contrató con los frailes agustinos la producción de dos
libros de oro batido cada semana. Por otro lado, el dorador y pintor Francisco
Pérez Sanguino contrató al batihoja Antonio Sánchez para que lo acompañara a
Riobamba para el batido de oro para el retablo y sagrario de una iglesia local.
58
Recientemente, Ángel Justo Estebaranz y Laura Vargas Murcia presentaron
un artículo sobre los doradores en Santafé de Bogotá y Quito durante el siglo
55. Webster, “Materiales, modelos...”: 61.
56. Carmen Fernández-Salvador y Alfredo Costales Samaniego, Artecolonialquiteño.
Renovadoenfoqueynuevosactores (Quito: Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de
Quito, 2007).
57. Justo Estebaranz y Vargas Murcia presentan la referencia documental de este con-
cierto, mientras Webster analiza su contenido en la interesante y nueva historia construc-
tiva del templo de San Francisco de Quito. Susan Webster, Quito,ciudaddemaestros:Arqui-
tectos,ediciosyurbanismoenellargosigloXVII (Quito: Abya-Yala, 2012), 90.
58. Webster, Letteredartists..., 57.
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XVII. En su estudio, además de otros temas, Justo Estebaranz y Vargas Murcia
tratan sobre los distintos maestros doradores que utilizaron el pan de oro y pla-
ta traído desde Sevilla o producido localmente;
59
además, citan varios pintores
doradores que trabajaron en Quito durante el siglo XVII, tales como Marcos Ve-
lázquez, Antonio Gualoto, Juan Fonte, Pedro Gallardo y Francisco Gallardo.
60
HERRAMIENTAS
Tampoco existen cargamentos de herramientas destinadas para Quito;
sin embargo, sobre la presencia de herramientas de ocios artísticos en la
Audiencia de Quito, Jesús Paniagua hace algunos años nos proporcionó no-
ticias sobre utensilios utilizados en los talleres de platería cuencanos.
61
Webs-
ter igualmente nos comenta la existencia de herramientas de su ocio en el
testamento de 1566 del platero Juan Mateo Mallorquín.
62
Por nuestra parte, el
carpintero entallador español Esteban de Valladolid, morador de Quito, dejó
a su muerte un sinnúmero de herramientas de su ocio que posteriormente
fueron subastadas en almoneda pública.
63
En el caso de las herramientas para pintores, en el mercado de Quito
–tal como nos cuenta Susan Webster– se podía encontrar una gran canti-
dad de pinceles y materiales pictóricos, muchos de ellos importados. La
investigadora apunta que en 1586 Diego Lario compró más de 100 pinceles
pequeños y Diego de Benavides adquirió 130 pincelitos para pintar.
64
La
compra indica claramente que los pinceles ya elaborados se podían adqui-
rir con facilidad en el mercado de Quito. Al respecto, Sánchez y Quiñones
comentan que en los mercados indianos se podían conseguir tanto pinceles
ya fabricados como materiales para fabricarlos, como cañones y cerdas;
65
en
todo caso, vemos claramente que en el mercado quiteño se podían comprar
con facilidad pinceles, cerdas, escobillas y cañones comunes o de cisne.
59. Ángel Justo Estebaranz y Laura Vargas Murcia, “Doradores en Santafé (Bogotá)
y en Quito en el siglo XVII: artíces, obras y comitentes”, Historia ySociedad35 (julio-
diciembre 2018): 139-169, https://www.researchgate.net/publication/326163568_Dora-
dores_en_Santafe_Bogota_y_en_Quito_en_el_siglo_XVII_artices_obras_y_comitentes.
60. Ibíd., 148-149.
61. Jesús Paniagua. “Nuevas aportaciones a la platería azuaya de los siglos XVI y
XVII”, RevistaComplutensedeHistoriadeAmérica21 (1995): 51-67.
62. Webster, “Materiales, modelos...”: 43.
63. AGI. Contratación, 218, n.º 1, R.6. Autos sobre bienes de difuntos de Esteban de
Valladolid, . 7r-7v.
64. Webster, “Materiales, modelos...”: 56.
65. José Sánchez y María Quiñones. “Materiales pictóricos enviados a América en
el siglo XVI”, AnalesdelInstitutodeInvestigacionesEstéticas, vol. XXXI, n.º 95 (2009): 48.
https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2009.95.2293.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 35
El valor registrado en Sevilla para un mazo (manojo) de “cañones de cis-
ne” rondaba los 148 maravedíes, mientras que un mazo de “cañón común”
alcanzaba los 68 maravedíes. Por otro lado, Sánchez y Quiñones indican que
en 1594 dos millares de cañones de cisne se compraron en 36 reales (2.448
maravedíes), es decir, que un cañón de cisne costaría alrededor de 1,22 ma-
ravedíes.
arte para la audienCia de Quito
Como en el resto de ciudades virreinales durante el siglo XVI, el merca-
do de arte quiteño fue abastecido por una gran cantidad de bienes artísticos
exportados sobre todo de los obradores sevillanos. No olvidemos, también,
que debido a las rutas comerciales en la Mar del Sur entre los antiguos vi-
rreinatos de Perú y Nueva España y entre Acapulco y Manila, se introduje-
ron en Quito un sinnúmero de objetos artísticos venidos desde el otro lado
del Pacíco y desde los propios obradores novohispanos; sin embargo, si
bien existen obras de arte exportadas entre pinturas, esculturas, estampas,
orfebrería, etc., presentes en las distintas iglesias virreinales quiteñas y co-
lecciones particulares, no contamos con un catálogo de estas obras ni se ha
abordado su estudio en profundidad. En este artículo, presentamos ciertas
obras de arte que se introdujeron en la Audiencia de Quito y de las cuales no
teníamos noticia.
PINTURAS SOBRE LIENZOS
Dentro de los navíos de Miguel de Eraso se enviaron dos registros de
pinturas destinados a la Audiencia de Quito, cargados por el mercader Car-
los del Arco y el tesorero Miguel Sánchez de la Parra.
Carlos del Arco realizó varios registros para vecinos de Quito. Uno de
ellos consignaba la mercancía a Nombre de Dios o cualquier otra parte de
las Indias para que las pueda reclamar él mismo o el dueño de la carga, el
mercader vecino de Quito Melchor Pacho. En ausencia de ambos, las podía
reclamar Felipe Moreno, Garci Sánchez de Carvajal y Marcos de Mendiola,
pasajeros de la ota. La carga constaba de tres fardos, un baúl y un barril
quintaleño debidamente numerados y marcados.
El documento de carga de mercancías elaborado el 25 de septiembre de
1586 registró un valor total de 850.164 maravedíes, por los cuales del Arco
pagó 4.258 maravedíes de derechos de almojarifazgo, por derecho de averías
depositó 3.404 maravedíes y de lonja 283 maravedíes.
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Carlos del Arco llevaba papel, piezas de paño, jergueta de fraile, varas
de ruan, frazada, manteles, bayetas, brin, estribos, bacinicas, machetes, can-
deleros, cominos por estiba. Dentro del baúl número 8, junto con botones,
canela, clavo, pimienta, medias, plata de Sevilla, hilo, cañones para escribir,
guantes alleres, agujas, correas de espuelas, llevaba: “quatro lienços de las
tres diosas con otro ymajen de san antonio de paula [sic]”,
66
sin valor.
De este registro únicamente el lienzo de San Antonio de Padua es de
carácter religioso, mientras que los otros lienzos representan la mitología
griega y romana. Con base en el título apuntado en el registro “lienços de las
tres diosas”, pensamos –a manera de hipótesis–, que podrían corresponder a
las obras conocidas como EljuiciodeParís o Lastresgracias; en ambos casos se
representan tres diosas distintas. En el primero se trataría de las diosas Hera,
Atenea y Afrodita, mientras que las tres gracias serían las tres diosas hijas de
Júpiter: Eufrosine, Talía y Aglae o Aglaya. Sea cual sea la alegoría que repre-
sentan estas pinturas ingresadas en Quito, Melchor Pacho en su condición
de mercader, seguramente comerció con los lienzos, vendiéndolos para la
colección particular de algún vecino. Por otro lado, llama la atención que,
en el registro del producto para el control de la Casa de Contratación no se
apuntara ningún valor comercial para ninguno de los lienzos, lo que resulta
normal para el lienzo de San Antonio que pasaría como objeto de devoción
sin pagar derechos, pero no para los lienzos de carácter profano.
Por su parte, el tesorero Miguel Sánchez de la Parra enviaba “[...] en la nau non-
brada san ju[a]o bautt[i]s[t]a de ques [sic] m[aestr]e ju[a]o batt[ist]a de amaya
q[ue] va la prouinçia de tierra rme una ymagen grande de nuestra señora que
es para la yglesia mayor de la ciudad de quenca de la provincia de quito la cual
se ha de entregar en la ciudad de n[ombr]e de dios al dicho tes[orer]o miguel
sanchez de la parra o a m[elch]or ferrer para que qualquiera que la rr[ecib]a la
ynbie a la dicha yglesia de quenca q[ue] va a Riesgo de la dicha yglesia de quen-
ca/pase por el almojarifasgo de las indias lo ariba contenido sin derechos en 4
de octubre de 1586 a[ñ]os”.
67
De Miguel Sánchez de la Parra tenemos algunos datos que aclaran su lia-
ción con la ciudad de Cuenca. Sánchez fue nombrado contador de la Hacienda
Real de Cuenca por el virrey Francisco de Toledo hasta que en 1583 se le termi-
na su contrato, por lo que decide entonces viajar a España para solicitar al rey
se le favorezca nuevamente en su ocio y se le acreciente su salario. En su viaje
de vuelta cargaría la imagen de Nuestra Señora, que entendemos se trataría de
un lienzo, al describirla como “imagen” y no como imagen de bulto.
66. AGI. Contratación, 1085, n.º 1, Registro del navío San Salvador, s. f., imagen 476.
67. AGI. Contratación, 1085, n.º 5, Registro del navío San Juan Bautista, f. 104r.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 37
LIBROS
Como lo hemos comentado anteriormente, Leonardo de Cortiguera,
vecino de Sevilla, enviaba para Quito tres cajas llenas de libros. Creemos
importante apuntar los títulos de los ejemplares cargados para conocer el
gusto y la disposición literaria de los distintos vecinos de la audiencia. El
contenido de las cajas es el que sigue:
Folio 189r. Primeramente una caxa n[umero] 1 En que ban los libros sig[uient]es
dos libros de regina primera y segunda p[ar]te / dos dotrinas de mugeres / dos
de la Entrada de portugal / un tributo de gusman / una capilla sobre los Ebange-
lios / dos sinbulos de la fee de fr[ay] luys de granada / un conpendio de nabarro
/ dos galateas españolas / uno de las obras de monardes / un oratorio de reli-
giosos / un biaxe de tierra santa / un don çelidon de yberia / un arte de serbir a
dios / una batalla de ronçesballes. Folio 189v. uno de las hazanas de bernaldo del
carpio / tres reportorios descalante / una guia de contadores / un leandro El bel.
Caxa n[umero] 2 En que ban los libros siguientes.
dos arboles de conçideraçion / un orlando En prosa / uno de los nuebe de la
fama / un conpendio de nabarro / dos Entradas de portugal / un oratorio de
rreligiosos / una galatea española / una capilla sobre los Ebangelios / un regina
çeli primera y segunda parte / dos pecador dormido/ tres pasio duonum / dos
monterrosos / tres notas de carabajas / un sinbulo de la fee de fr[ay] luys de gra-
nada / dos dotrinas de mugeres / tres biaxes de la tierra santa / dos teatros del
mundo / un arte de serbir a dios / un santo ynoçente / dos jardines de padilla /
quatro prostrimerias del honbre / una batalla de ronçesballes / uno de las obras
de monardes / un don çelidion de yberia / uno de las hazanas de bernaldo del
carpio / seys libros de la toma de la terçera. Caxa N[umero] 3 En que ban los
libros siguientes
dos libros de la verdad / una historia de los reyes godos / un sinbulo de la fee
de fr[ay] luys de granada / dos coronicas del gran capitan / uno de los nuebe de
la fama / un orlando En prosa / un leandro El bel / dos orlandos En berso / tres
Reportorios descalante / una guia de contadores / un questiones de quesada /
dos birgilios En romançe / q[ua]tro contentus mundi. Folio 190r. un marco aure-
lio / un pasio duorum / un cancionero y rromançero / dos examen de testigos /
seys honbres nobles / tres de la conquista de la yndia de portugal / dos triunfos
de petrarca / una coronica del Enperador carlos quinto / un o santuorum se-
gunda p[art]e.
68
La temática de las obras mencionadas incluye varios libros de caballería,
algunos de teología, otros de instrucción de ocios de escribano y contador,
pocas obras de medicina y botánica y algo de poesía e historia. De todos
68. AGI. Contratación, 1084, n.º 4, Registro del navío Nuestra Señora de la Victoria, .
189r-190r, imagen 372-374.
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Procesos 50, julio-diciembre 201938
estos títulos quizá el más interesante para nuestros nes es el ossantorum,
obra de carácter hagiográco derivada de las traducciones y versiones he-
chas en España de la obra de Jacobo de la Vorágine (1230-1298) LegendSanc-
torumoLegendaAurea. La versión en este caso quizá corresponda a una de las
tantas ediciones de las dos últimas décadas del siglo XVI escritas por Alonso
de Villegas, algunas de ellas no autorizadas.
reflexiones finales
De manera general, las relaciones comerciales entre los mercaderes, co-
misionados y factores que trabajaron para Quito, presentan un amplio cam-
po de estudio necesario de ser investigado. Por lo pronto, sabemos que para
nes del siglo XVI se formó un buen grupo de mercaderes asentados en Qui-
to que decidieron viajar hasta España para poder importar todo lo necesario
para el desarrollo de la ciudad, incluyendo ciertos materiales que pudieron
ser empleados en al arte de la pintura y el dorado. En estas relaciones comer-
ciales se vinculan diferentes actores con roles distintos: mercaderes que via-
jan para la compra de productos, comisionados que reciben la mercadería,
factores que administran el comercio e inversores que contribuyen con sus
caudales y, por último, mercaderes dueños de pulperías o tiendas que distri-
buyen los productos. Queda claro entonces que para 1586 algunos vecinos y
mercaderes de Quito y Guayaquil formalizaron escrituras de compañía para
la adquisición de productos directamente del mercado sevillano, reduciendo
así el costo de los bienes que se comercializaban en el mercado quiteño.
A pesar de lo dicho, debemos apuntar que es algo reducida la cantidad y
tipología de materiales de arte para pintura y dorado registrados en Sevilla
por mercaderes vecinos de Quito en 1586, por lo que consideramos que la
demanda de estos productos se cubrió con el comercio interno dentro de
los virreinatos de Nueva Granada y del Perú, a más de la producción local.
De este aspecto es importante señalar que las referencias que hemos dado
sobre la presencia de materiales pictóricos en distintos lugares de la Audien-
cia de Quito, deben ser tomadas como fuente natural de extracción de estos
productos y no necesariamente indican una explotación y comercio siste-
matizado para nutrir de materiales pictóricos al mercado. Así también, cabe
recalcar que se ha respetado el nombre de los productos tal cual aparecen en
los documentos y manuscritos originales.
En el caso del arte, las obras traídas desde España en 1586 apenas son 6
imágenes entre religiosas y profanas, aunque pudieron haber sido más, ya
que como indicamos, fueron 32 navíos los que viajaron en la ota de Miguel
de Eraso, de los cuales fue posible únicamente la revisión de 14 de ellos.
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Procesos 50, julio-diciembre 2019 39
Finalmente, consideramos que el registro de los navíos de la Carrera de
Indias tiene mucha importancia a n de documentar los envíos de arte y
material de arte que se puedan localizar en ellos. Este trabajo ya ha sido
realizado por varios investigadores para cubrir parte de los innumerables
datos que se pueden extraer de los registros de navíos. En el caso de Quito,
el trabajo merece una continuación y profundización por la escasa cantidad
de estudios existentes sobre este tema.
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