El Museo de Arte Moderno de Bogotá entre 1962
y 1967. Apuntes para una historia de los museos
de arte en Colombia
The Museum of Modern Art of Bogotá between 1962 and 1967.
Some notes for history of art museums in Colombia
O Museu de Arte Moderno de Bogotá entre 1962-1967.
Para uma história dos museus de arte em Colômbia
William Alfonso López Rosas
Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá
walopezr@unal.edu.co
DOI: http://dx.doi.org/10.29078/rp.v0i48.700
Fecha de presentación: 15 de enero de 2018
Fecha de aceptación: 24 de julio de 2018
Artículo de investigación
Procesos: revista ecuatoriana de historia, n.º 48 (julio-diciembre 2018), 109-148. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
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RESUMEN
Este artículo hace una revisión crítica del Museo de Arte Moderno de
Bogotá durante la administración de la artista Marta Traba.
Con este propósito, la contribución hace una reinterpretación
de una de las primeras narrativas institucionales sobre
la trayectoria del museo, publicada en 1966 por Traba. La revisión
de esta narrativa muestra la visión que la artista tenía tanto del
proceso de institucionalización del museo, así como de sus propios
posicionamientos críticos y sobre su ejercicio curatorial.
Palabras clave: historia del arte, historia cultural, historia
latinoamericana, museología, Colombia, Marta Traba, arte moderno,
Universidad Nacional de Colombia, siglo XX, campo cultural.
ABSTRACT
This article provides a critical review of the operation of the Museum
of Modern Art of Bogotá during the administration of the artist Marta
Traba. With that in mind, it reinterprets one of the rst institutional
narratives on the evolution of this museum, published by Traba in
1966. The review of this narrative provides a critical approach to the
vision that the artist had for both the process of providing
the museum with an institutional framework and the personal
stances she took, as well as the curatorial duties that she performed.
Keywords: Art history, cultural history, Latin American history,
museology, Colombia, Marta Traba, modern art, National University
of Colombia, twentieth century, cultural sector
RESUMO
O artigo faz uma revisão crítica do Museu de Arte Moderno de
Bogotá durante a administração da artista plástica Marta Traba.
Com esse alvo, oferece-se uma reinterpretação de um do primeiros
relatos institucionais, publicado por Traba em 1966, sobre trajeto
do museu. A revisão desse relato ocial mostra criticamente
a visão da artista sobre o processo de institucionalização d
o museu, os posicionamentos que adotou, além do seu
próprio exercício curatorial.
Palavras chave: História da arte, história cultural, história
da América Latina, museologia, Colômbia, Marta Traba,
arte moderno, Universidade Nacional de Colômbia,
século XX, campo cultural.
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introduCCión
En otro lugar se ha armado que la historia de los museos de arte en Co-
lombia es un terreno completamente inexplorado, no solo porque los proce-
sos de instauración y consolidación de la historia del arte como disciplina es
muy incipiente en el país, sino porque, en concomitancia con esta situación,
sus objetos de estudio se han reducido en términos generales al análisis, des-
de una perspectiva modernista, de las obras de arte y la trayectoria de los ar-
tistas. En este contexto, dentro de la producción histórico-artística en Colom-
bia, como eventualmente ocurrió hasta hace más o menos una década, con
relación a la historia de la crítica de arte, la historiografía académicamente
enunciada carece de hipótesis interpretativas y relatos críticos de largo alien-
to sobre las dinámicas de anclaje de las instituciones museales dentro del
campo artístico; y, en este sentido, ni los especialistas ni el público acionado
han podido construir un imaginario sobre su papel en el seno de los procesos
de administración de la consagración artística; es decir, dentro de la cons-
trucción del canon artístico, y, en consecuencia, dentro de la conguración y
agenciamiento de discursos historiográcos con vocación hegemónica, en su
relación con el mercado del arte en particular, y, más allá, en su articulación
con las dinámicas de perpetuación de los procesos de dominación que las
élites políticas en Colombia han monopolizado con singular ecacia.
1
Si bien es cierto que, gracias a la creación y desarrollo de algunos pro-
gramas de posgrado,
2
la historia del arte en las últimas décadas en Colombia
1. Véase William Alfonso López Rosas, “Apuntes para una historia del Museo de
Arte Moderno de Bogotá: la autonomización del campo cultural y la construcción de la
hegemonía del arte modernista (1949-1970)”, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes
Escénicas 10, n.º 2 (julio-diciembre 2015): 15-35.
2. Es posible que el origen de la formación profesional en el ámbito de la historia del
arte y la gestión del patrimonio cultural en Colombia se pueda remontar hasta el nal de la
década de los años setenta del pasado siglo, cuando se funda, en 1978, el Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas en la Universidad Nacional de Colombia; sin embargo, es con la crea-
ción de la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, en 1989, en
esta misma casa de estudios, cuando arranca denitivamente el proceso de diferenciación
académica de la disciplina. Durante más de veinte años, este será el único programa que
formará los primeros historiadores del arte en Colombia, hasta la aparición, en otras insti-
tuciones (Universidad de Antioquia, Universidad de los Andes, Fundación Universidad de
Bogotá Jorge Tadeo Lozano), de otros programas de posgrado que, con algunas diferencias,
fortalecerán paulatinamente los procesos de profesionalización de la disciplina, pero sobre
todo instalarán la producción historiográca en lugares de enunciación diferentes a los
departamentos de curaduría de los museos de arte. Este proceso se remata, a mediados de
la primera década del siglo XXI, con la aparición en la Universidad de los Andes y en la
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ha ampliado tanto los temas de investigación como las miradas teóricas y
metodológicas de sus indagaciones, el museo continúa siendo un objeto de
estudio eludido. Ni se lo comprende dentro de la densidad teórica que ha
congurado la museología contemporánea, ni se le referencia como pieza cla-
ve de la trama histórica que congura socialmente tanto a los artistas como
a sus obras o prácticas. Con muy contadas excepciones,
3
la bibliografía sobre
museos se reduce, entonces, a la narración burocrática de los hitos de sus
trayectorias institucionales,
4
o a algunos artículos o tesis de pregrado y pos-
grado que replican sin ninguna distancia crítica esas crónicas; se trata de una
producción que ni documenta de forma amplia y detallada las trayectorias
de los museos de arte en el país, ni da cuenta de su propio aparataje teórico y
metodológico.
5
Así que ni por intención ni por complejidad, esta producción
Fundación Universidad Jorge Tadeo Lozano de los dos primeros pregrados en Historia del
Arte en Colombia, que auguran la institucionalización denitiva de la disciplina.
3. Acaso los trabajos de Alessandro Armatto e Isabel Cristina Ramírez sobre los mu-
seos de Cartagena y Barranquilla constituyan una gran excepción a la regla planteada. Los
datos bibliográcos de sus trabajos puntales sobre este tema son: Alessandro Armatto, “La
‘primera piedra’: José Gómez Sicre y la fundación de los museos interamericanos de arte
moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasileira do Caribe 12, n.º 24 (enero-junio
2012): 381-404; Isabel Cristina Ramírez Botero, El arte en Cartagena a través de la colección del
Banco de la República (Cartagena: Banco de la República, 2010).
4. Sin buscar la exhaustividad absoluta, los lectores y lectoras interesados pueden
consultar un variado conjunto de relatos institucionales enunciados por los mismos mu-
seos, así: Eduardo Serrano, El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recuento de un esfuerzo
conjunto (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1979); Ángela Mejía de López, La
escultura en la Colección Pizano (Bogotá: Museo de Arte / Universidad Nacional de Colom-
bia, 1984); Gloria Zea, El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Una experiencia singular (Bogotá:
Museo de Arte Moderno de Bogotá / El Sello Editorial, 1994); Maritza Uribe de Urdinola
y Miguel González, Museo de Arte Moderno La Tertulia (Cali: Museo de Arte Moderno La
Tertulia, 1996); Marta Rodríguez, La abstracción en Colombia vista desde la colección del Museo
de Arte de la Universidad Nacional-Obra bidimensional (Bogotá: Museo de Arte / Universi-
dad Nacional de Colombia, 1998); Marta Rodríguez, El dibujo en Colombia. Una mirada a la
colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá: Museo de Arte /
Universidad Nacional de Colombia, 2001); Santiago Londoño Vélez, Arte colombiano 3.500
años de historia. Colección Banco de la República (Bogotá: Villegas Editores, 2001); VV. AA.,
La contemporaneidad en Colombia-Museo de Arte Contemporáneo 40 años (Bogotá: Museo de
Arte Contemporáneo / Corporación Universitaria UNIMINUTO, 2006); VV. AA., Museo
de Arte Moderno de Cartagena de Indias (Cartagena: Asociación de Amigos del Museo de
Arte Moderno de Cartagena de Indias / Villegas Editores, 2009); Beatriz González, Arte
internacional. Colección del Banco de la República (Bogotá: Villegas Editores, 2009).
5. Los artículos y tesis referidos son: María del Carmen Suescún Pozas, “Los museos
de arte moderno y la reconguración de lo local a través de lo foráneo: transformando a
Colombia en un país ‘abierto’ ”, Memoria y Sociedad 3, n.º 6 (1999): 135-142; Julián Andrés
González Gallego, “El Museo La Tertulia: 50 años de frente a la ciudad” (tesis de la Uni-
versidad del Valle, Cali, 2006); María del Pilar Quintero Montero, “El Museo de Arte Mo-
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ha logrado congurar hipótesis dentro de un arco histórico al menos de me-
diana duración, desde las cuales se pueda articular una representación crítica
de su incidencia en la instauración, conguración y apropiación social de la
obra de arte.
6
Pero lo que es más grave aún es que, más allá de las líneas escritas con -
nes divulgativos o mercadológicos, los museos de arte colombianos carecen
de relatos que les permitan observar con perspectivas críticas la inserción
funcional de su propio proyecto institucional dentro de la perpetuación de
una institucionalidad cultural letrada de carácter oligárquico, que blinda en
el ámbito cultural, el dominio detentado por ciertos grupos sociales particu-
lares tanto en las regiones y como en el nivel nacional. Su tácita o explícita
connivencia con las diversas dinámicas de exclusión simbólica y material de
los grupos subalternos, y de censura y olvido de la obra de aquellos artistas
que conguraron su trayectoria profesional en abierta contradicción ideoló-
gica o poética frente a los grupos dominantes dentro del campo artístico o,
más allá, dentro del campo político o religioso, nunca ha sido conceptualiza-
da y mucho menos estudiada, aunque sí episódicamente señalada.
7
Por último, es importante señalar que los cuestionamientos que han su-
frido estas instituciones en los últimos tiempos bajo el inujo de la emer-
gente crítica institucional, han sido planteados desde marcos conceptuales
abstractos y, por lo general, anacrónicos, desconociendo de forma absoluta
la trayectoria histórica de sus proyectos museológicos, y, por tanto, la propia
densidad de los capitales axiológicos en juego, pero, sobre todo, las relacio-
nes de poder que han permitido su instauración y acción dentro del campo
cultural.
8
Así, las duras críticas dirigidas contra la administración de sus co-
derno de Bogotá: formación y programa cultural entre 1963 y 1965. Trabajando por crear
un espacio para el arte moderno” (tesis de maestría, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo
Lozano, 2015); Alexandra Mesa Mendieta, “Museo de Arte Moderno de Bogotá: Primera
pincelada 1963-1965”, Quintana, n.º 15 (2016): 203-222.
6. López Rosas, “Apuntes para una historia…”, 18.
7. Sin duda, por el lugar que ocupa el Museo Nacional de Colombia dentro de la ins-
titucionalidad cultural colombiana, pero también por ser una de las pocas organizaciones
museológicas que el Estado nacional ha apoyado de forma más o menos regular, este ha
sido objeto de varias críticas, referidas casi todas al papel que esta cumple dentro de las
dinámicas de representación de la nación. Véase Gonzalo Sánchez Gómez y María Emma
Wills Obregón, Museo, memoria y nación. Misión de los museos nacionales para los ciudadanos
del futuro. Memorias del Simposio Internacional y del IV Cátedra Anual de Historia Ernesto Res-
trepo Tirado (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1999); y, La arqueología, la etnografía,
la historia y el arte en el Museo. Memorias de los coloquios nacionales, ed. por Marta Segura
(Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2001).
8. Tal vez el debate que suscitó la exposición Moda Latinoamericana Barbie, realizada
por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el primer semestre de 2003, es uno de los más
elocuentes de todos los que se han presentado en las últimas décadas en el medio cultural
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lecciones, la programación de sus espacios expositivos y, sobre todo, contra
la monopolización de su dirección por parte de agentes particulares, y, en
consecuencia, contra la inmovilidad y torpeza subsecuente de su gestión
administrativa, hacen caso omiso de las circunstancias históricas y sociales
particulares dentro de las cuales se han congurado sus proyectos institucio-
nales, autoneutralizando la posibilidad de una transformación radical de las
situaciones señaladas.
En este texto, en el marco de una investigación histórica que se pregun-
ta por la función que desempeñó del Museo de Arte Moderno de Bogotá
dentro del proceso de autonomización del campo cultural colombiano,
9
se
presentará una lectura crítica de uno de los textos fundacionales de la narra-
tiva “ocial” que esta institución ha promovido sobre su propia trayectoria
institucional, con el ánimo de dar un primer paso hacia la construcción de
un relato crítico sobre el papel que esta organización cultural desempeñó
dentro de la conguración de la hegemonía del modernismo plástico dentro
del subcampo artístico colombiano, desde principios de la década de los se-
senta. Desde la perspectiva de la sociología de la cultura esbozada por Pierre
Bourdieu,
10
interesa dilucidar el lugar que el Museo de Arte Moderno de
Bogotá ocupó dentro de dos procesos que corren paralelos y en imbricada
relación a lo largo de los años sesenta y setenta: la institucionalización del
modernismo plástico en la escena artística y la consolidación en clave letrada
del proceso de autonomización del campo cultural colombiano.
En discusión con la modesta pero muy fecunda serie de trabajos que en los
últimos años se han producido en Colombia sobre la conguración del campo
intelectual,
11
precisamente en diálogo con la perspectiva de la sociología de la
colombiano. Publicado originalmente en el sitio virtual http://esferapublica.org, trascendió
el medio estrictamente artístico y llegó a las páginas de algunos de los periódicos y revistas
de circulación masiva. Véase William Alfonso López Rosas, “Museos, patrimonio cultural y
mecenazgo: los límites conceptuales de la nanciación de las instituciones de la memoria en
Colombia”, Revista Colombiana de Antropología 46, n.º 1 (enero-junio 2010): 87-114.
9. Aquí se hace referencia al proyecto de investigación doctoral titulado “Arte, museo
y autonomización del campo cultural en Colombia: el Museo de Arte Moderno de Bogotá
y la construcción de la hegemonía del arte modernista (1949-1970)”, dentro del programa
de doctorado en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (2010).
10. Véase principalmente Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995).
11. Véase Ruth Nohemí Acuña Prieto, “El papel periódico ilustrado y la génesis de la
conguración del campo artístico en Colombia” (tesis de maestría, Universidad Nacional
de Colombia, sede Bogotá, 2002); Alejandro Garay Celeita, “El campo artístico colombiano
en el Salón de 1910”, Historia Crítica, n.º 32 (julio-diciembre, 2006): 302-333; Carmen María
Jaramillo Jiménez, “Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia”,
Artes. La Revista 4, n.º 7 (2004): 3-38; Jaime Eduardo Jaramillo Jiménez, “Protocampo y cam-
po intelectual en Latinoamérica: los intelectuales en la periferia” (inédito, 2003); Universidad,
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cultura congurada por Bourdieu, se desarrollará la lectura del texto titulado
Museo de Arte Moderno de Bogotá, publicado en 1966, en la forma de dossier pro-
mocional de las actividades de esta institución, con la tácita autoría de Marta
Traba (1923-1983), quien para ese momento se desempeñaba como su directora.
El criterio de lectura e interpretación que se pondrá en funcionamiento
está fundado en la descripción sucinta de la posición que ocupaba Traba en
el momento de su enunciación dentro del subcampo artístico colombiano,
es decir, del cruce entre a) una caracterización concisa de su habitus, b) la
descripción puntual de su trayectoria profesional, y por último c) la rese-
ña de sus planteamientos. Se busca, desde esta perspectiva, construir una
descripción mínima del estado del subcampo artístico con el n de ubicar
la posición particular de Traba dentro de las luchas por el monopolio de las
instancias de legitimación artística, para, desde allí, interpretar el sentido
general de sus armaciones.
Aunque este no es el lugar para extenderse sobre el sentido que Bourdieu
da a los conceptos de posición, trayectoria y habitus, sí es necesario puntualizar
que este análisis busca hacer visibles, así sea de forma parcial, las relaciones
de poder implícitas en el acto de enunciación del documento analizado, que
dichas categorías permiten vislumbrar.
12
En este sentido, se trata de hacer
política y cultura: la rectoría de Gerardo Molina en la Universidad Nacional de Colombia, 1944-1948
(Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2007); William Alfonso López Rosas, “La críti-
ca de arte en el Salón de 1899: una aproximación a los procesos de conguración del campo
artístico en Colombia” (tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá,
2005); Miguel Ángel Urrego, Intelectuales, Estado y nación en Colombia. De la guerra de los Mil
Días a la Constitución de 1991 (Bogotá: Siglo del Hombre / Universidad Central, 2002).
12. Según Luc Boltanski y Alicia B. Gutiérrez, la noción de habitus es introducida por
Bourdieu en el ámbito de sus reexiones teóricas hacia 1968, en el contexto inicial de sus
investigaciones sobre la escuela. Desde la perspectiva de Bourdieu, el habitus remite a las
condiciones sociales que conguran a los agentes como sujetos sociales (familia, etc.), y
como productores (escuela, contactos profesionales, etc.), y, por otro lado, a la posición
que ocupan en un campo de poder determinado, a través de las demandas y limitaciones
sociales que los circunscriben dentro de un espacio social particular. Bourdieu arma:
“Lo que se llama ‘creación’ es la conuencia de un habitus socialmente constituido y una
determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cul-
tural (y, además de todo, en segundo grado, en la división del trabajo de dominación);
el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo
como artista (y, cuando ello forma parte de la demanda del campo, como artista original,
singular) puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto, que a menudo lo
precede y lo sobrevive (por ejemplo, con las obligaciones de la ‘vida de artista’, ciertos
atributos, tradicionales, formas de expresarse [...]) y su habitus que lo hace más o menos
propenso a ocupar este puesto o transformarlo de manera más o menos completa –lo cual
puede ser uno de los prerrequisitos del puesto–. En suma, el habitus del productor no es
nunca totalmente el producto del puesto (salvo quizá en ciertas tradiciones artesanales
donde la formación familiar, es decir, los condicionamientos sociales originales de clase, y
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explícitos los argumentos a través de los cuales Traba justicó su acción den-
tro y desde el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el marco del proceso
histórico de instauración del principio de legítima legitimación propio de las
luchas de dominación en los campos de poder,
13
y, en concomitancia, dentro
del proceso de monopolización de las tareas de consagración artística. Se
busca dilucidar, a través del análisis histórico-crítico, la forma cómo Traba
participó dentro de las disputas por el monopolio del privilegio de deter-
minar qué producciones y qué artistas eran dignos de ser escenicados en
la esfera pública letrada, lugar fundamental de constitución del valor tanto
simbólico como económico de los artefactos estéticos que se presentaron y
representaron como “obras de arte” en el espacio social directamente vincu-
lado al campo artístico en el medio colombiano en el período mencionado.
Como correlato de este análisis, también se esbozarán los mecanismos
de exclusión simbólica y material que eventualmente operaron con férrea
ecacia para ocluir las trayectorias profesionales de los artistas que no se
acomodaron a los valores impuestos por los agentes triunfantes dentro de
las luchas de dominación del campo cultural, dentro de la producción histo-
riográca colombiana de los años setenta.
Se trata, en últimas, de comenzar a situar dentro del foco del análisis his-
tórico-crítico el proceso institucional a través del cual determinados agentes
monopolizaron la tarea de administrar la canonización artística, y, más allá,
la de instaurar una gramática narrativa hegemónica dentro de la memoria
y el imaginario letrados, en el período que va de mediados de los años cin-
cuenta hasta el nal de los años setenta en Colombia, dentro de un proceso
que desarrolló de forma orgánica la política cultural del Estado nacional du-
rante el llamado Frente Nacional (1958-1974).
brevísimo Panorama historiográfiCo: CrítiCa
de la definiCión modernista de la modernidad Cultural
Para quien esté familiarizado con la historiografía del arte en Colombia,
a estas alturas ya será clara la tarea que se está proponiendo: congurar una
historia de los museos de arte desde una crítica a la noción de modernidad
la formación profesional se confunden por completo). De manera inversa, nunca se puede
pasar directamente de las características sociales del productor –su origen social– a las
características de su producto: las disposiciones vinculadas con un origen social determi-
nado –plebeyo o burgués– pueden expresarse de maneras muy diferentes, al tiempo que
conservan un aire familiar, en diferentes campos”. Pierre Bourdieu, Sociología y cultura
(México D. F.: Grijalbo / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990), 228.
13. Véase Pierre Bourdieu, Meditaciones pascalianas (Barcelona: Anagrama, 1999), 136.
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que la historiografía modernista, enunciada principalmente desde los mu-
seos de arte moderno colombianos, promovió desde principios de los años
setenta. En otros términos: congurar una mirada histórica de largo aliento
sobre las instituciones museológicas “modernas”, a partir de la construcción
de una distancia crítica frente a la noción de modernidad que esta tradición
denió a partir de la ecuación unidimensional con la ideología del modernis-
mo plástico que los museos de arte moderno legitimaron de forma sistemáti-
ca a través de su acción expositiva, pero principalmente a través de una pro-
ducción historiográca, en muchos sentidos, funcional al mercado del arte.
En franca polémica con la concepción de la modernidad artística que esta
tradición histórico-artística construyó desde mediados de los años cincuenta
en Colombia, se busca problematizar los procesos de canonización cultural
que se institucionalizaron durante la década de los setenta, a través, entre
otros factores, de la publicación de obras como Historia abierta del arte colom-
biano (1974) de la misma Marta Traba; Historia del arte colombiano (1975), la
extensa obra dirigida por Eugenio Barney-Cabrera (1917-1981) para la edito-
rial Salvat;
14
pero sobre todo a través la consolidación de los museos de arte
14. Es imposible no mencionar aquí Procesos del arte en Colombia (1978) de Álvaro Me-
dina (1941). Aunque este trabajo se puede inscribir dentro del paradigma historiográco
Figura 1. Fachada del Museo de Arte Moderno de Bogotá en el campus de la Universidad
Nacional de Colombia. Foto: EGAR. En Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Bo-
gotá: Universidad Nacional de Colombia, 1966).
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moderno,
15
y de la instauración de la primera exposición permanente que
explícitamente buscaba narrar la historia del arte colombiano en las salas del
Museo Nacional de Colombia, cuando Emma Araújo de Vallejo (1930),
16
una
de las alumnas y amigas más cercanas de Traba, dirigió esta institución en el
período que va de 1974 a 1982.
Con sus diferencias teóricas e ideológicas particulares –y aquí va la prin-
cipal hipótesis de fondo–, estas historias, sumadas al denso número de ex-
posiciones que se realizaron en las principales instituciones museales colom-
bianas en ese período, y a la muestra permanente que pusieron en escena
Araújo de Vallejo y los historiadores del arte que ella llamó en su auxilio,
17
nalmente consolidaron las nociones de arte y artista puros, como el prin-
cipal eje de construcción social de la obra de arte en el ámbito colombiano,
blindando el dominio de las políticas de representación modernistas de la
memoria histórica de las artes plásticas dentro del campo artístico, que Traba
contribuyó a instaurar a lo largo de la década de los sesenta desde la direc-
ción del Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Para decirlo en otros términos, el principal objeto disciplinario que estas
historias y las exposiciones de marras situaron en la esfera pública letrada,
se instauró hegemónicamente a partir del paradigma ideológico modernista;
modernista que se describirá más adelante, por su lugar de enunciación pero también por
la perspectiva sociológica desde la cual fue elaborado, se sitúa en una posición proble-
mática, que ya empieza a pregurar las monografías histórico-artísticas que empezarán a
escribirse desde la academia universitaria al nal de los años noventa.
15. La emergencia de los museos de arte moderno en Colombia, como ocurre en otros
países latinoamericanos, se presentan desde mediados de la década de los cincuenta del
siglo XX. La primera fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá data de 1955, a la
que debe sumarse la creación, en 1956, del Museo de Arte Moderno La Tertulia, en Cali; la
génesis de la colección de Arte del Banco de la República de Colombia, en 1957; la primera
fundación del Museo de Arte Moderno de Cartagena, en 1959, la conformación del Museo
de Arte Contemporáneo de Bogotá, en 1966; y la del Museo de Arte de la Universidad
Nacional de Colombia, también en Bogotá, en 1970.
16. Emma Araújo de Vallejo es más conocida en América Latina por ser la directora
general de la más compleja y extensa antología de la obra crítica de Marta Traba, publica-
da por el Museo de Arte Moderno de Bogotá y Planeta, en Bogotá, en 1984.
17. Con el n de estudiar las colecciones del Museo Nacional de Colombia y de di-
señar una nueva exposición permanente, en 1974, Emma Araújo de Vallejo, unos pocos
meses después de ser nombrada como directora de esta institución, conformó dos grupos
de trabajo: dentro de la comisión de artes plásticas convocó a los historiadores del arte
Francisco Gil Tovar, Eugenio Barney-Cabrera, al curador Eduardo Serrano y a los artistas
Luis Alberto Acuña y Beatriz González; dentro de la comisión de historia, ella convocó a
Pilar Moreno de Ángel, Gabriel Giraldo Jaramillo, Eduardo Santa, Horacio Rodríguez Pla-
ta, José María de Mier, Alberto Lee López, Guillermo Hernández de Alba y Jaime Durán
Pombo. Véase William Alfonso López Rosas, Emma Araújo de Vallejo. Su trabajo por el arte,
la memoria, la educación y los museos (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2015).
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paradigma que, en Colombia, se conguró con la historización museológica
de las vicisitudes biográco-poéticas de los artistas modernistas, dentro de
las cuales el creador se enfrenta, en una lucha mesiánica, con los demonios
propios de la “mediocridad” y del “conservadurismo” del verismo académi-
co, con el arduo trabajo de apropiación solitaria de las “verdades estéticas”
pronunciadas por los grandes héroes de las primeras vanguardias europeas,
y con el martirologio de la creación de un lenguaje propio, fruto del ejercicio
profundo y sustancial de la libertad de su imaginación.
Si se quisiera caracterizar de forma somera, atendiendo de todos modos
a las diferencias especícas de cada uno de los proyectos antes citados, se
podría armar que los supuestos ideológicos de esta historiografía responde
a las siguientes acciones conceptuales:
Entronización de la subjetividad del artista, a través del regreso a la
idea renacentista del genio creador.
Endiosamiento romántico de la libertad de la imaginación del artista,
y, en consecuencia, hipóstasis de la voluntad artística.
Instauración de una estética pura basada en el proyecto poético del
artista, como eje sustancial de valoración crítica de la producción ar-
tística y de construcción del discurso histórico.
Ruptura cticia de los vasos comunicantes entre la generación ame-
ricanista y la generación modernista.
Monopolización de la condición moderna a favor de los artistas que
se acomodan a esta poética general, a través del uso crítico y no his-
tórico de la denición de la modernidad.
Reducción de los objetos de estudio de la historia del arte a la poética
de los artistas y, en consecuencia, del concepto de modernización del
arte a la paulatina apropiación, dentro de los proyectos poéticos de
los artistas, de las estéticas de las vanguardias europeas, como único
eje narrativo de la historia del arte.
En consecuencia, esta historiografía ha reducido el objeto de análisis dis-
ciplinario al proyecto poético del artista puro, usando el concepto de mo-
dernidad dentro de un ámbito ideológico que neutraliza su capacidad de
caracterización histórica, resignicándolo como una categoría estética para
el uso de la crítica de arte. La monopolización del concepto de modernidad
que está en la base de la institucionalización del museo de arte moderno,
18
se
desarrolló en el ámbito colombiano dentro del lenguaje de la crítica y la his-
toria del arte como una herramienta de legitimación y deslegitimación cultu-
ral, canonizando a un número muy reducido de autores y condenando una
18. Véanse Carol Duncan, Rituales de civilización (Murcia: Nausícaä, 2007) y Serge
Guilbaut, De cómo Nueva York se robó la idea de arte moderno (Madrid: Mondadori, 1990).
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enorme producción cultural, en los casos más amables, a una domesticada e
ingenua protomodernidad o, en los casos más pugnaces, a la más conserva-
dora de las antimodernidades. El mito del creador increado y el imaginario
propio de los procesos creativos ligados a la originalidad de la subjetividad,
están en la base de esta denición unidimensional de la modernidad artís-
tica, que le niega el carácter moderno a todo aquello que pueda poner en
peligro su autocomprensión, en particular las relaciones de poder que hacen
posible la instauración pública del resultado del trabajo artístico como obra
de arte. En consecuencia, al acaparar para sí el carácter moderno y negar de
plano la modernidad a otros momentos históricos y otros objetos culturales,
además de fundar con solidez la legitimidad de su dominio cultural, impide
analizar otras prácticas artísticas e instituciones culturales fuera de los estre-
chos límites denidos por su autointerpretación de la modernidad misma.
19
En contraste con esta historiografía, una historia del arte que se pregunte
por las relaciones de poder que hacen posible la obra de arte como objeto
cultural, así como los discursos críticos y las instituciones artísticas como
realidades sociales, necesariamente tiene que construirse sobre una crítica a
la historia modernista del arte modernista que se instaló como sentido co-
mún no solo de las políticas de coleccionismo de los museos de arte públicos
y privados, sino de la acción general del Estado colombiano con respecto al
sector de las artes plásticas y visuales.
En este contexto, la noción de autonomización de los campos de poder es-
bozada por Bourdieu, no solo permite establecer un espacio de análisis para
dilucidar la posición de los sujetos de la enunciación de estas historias dentro
del complejo proceso de lucha por el control de las narrativas historiográcas
hegemónicas, sino, incluso, la redenición de los objetos mismos de la historia
del arte como disciplina. A partir de ella, pueden caracterizarse como objetos del
análisis desde los supuestos a partir de los cuales se estableció la periodización
de los procesos de modernización cultural, pasando por las efectos de poder
que establecieron el canon artístico, así como la asunción pública de los agentes
carismáticos protagónicos, y, particularmente, la instauración de nociones del
gusto con base en las cuales se construyeron las colecciones públicas de arte.
En este punto vale la pena volver, así sea brevemente, sobre el concepto
que Pierre Bourdieu tiene del proceso de autonomización de los campos de po-
der. Se trata, desde su perspectiva, de la dinámica a través de la cual un espacio
social particular va liberándose de la injerencia directa de poderes ajenos a la
propia producción simbólica y material de su especicidad “académica”, “dis-
19. Véase William Alfonso López Rosas, “Miguel Díaz Vargas: una modernidad invi-
sible”. En Taller Historia Crítica del Arte Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible (Bogotá:
Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007), 19.
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ciplinaria” o profesional, a partir de la conguración histórica de un capital es-
pecíco, a nombre del cual actúan los agentes inscritos en él. Bourdieu arma:
El grado de autonomía del campo (y, con ello, el estado de las relaciones de fuer-
zas que en él se instauran) varía considerablemente según las épocas y las tradi-
ciones nacionales. Depende del capital simbólico que se ha ido acumulando a lo
largo del tiempo a través de la acción de las generaciones sucesivas (valor otor-
gado al nombre de escritor o de lósofo, licencia estatutaria y casi institucionali-
zada para poner en tela de juicio los poderes, etc.). En el nombre de este capital
colectivo los productores culturales se sienten con el derecho o con la obligación
de ignorar las demandas o las exigencias de los poderes temporales, incluso de
combatirlas invocando en su contra sus principios y sus normas propias: cuando
están inscritas en estado de potencialidad objetiva, o incluso de exigencia, en la
razón especíca del campo, las libertades y las audacias que serían insensatas o
sencillamente impensables en otro estado del campo o en otr<